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Introducción
A partir de la recuperación de la democracia en la
Argentina han surgido comisiones, entidades,
espacios de difusión; se han publicado textos e
identificado lugares significativos, es decir, se ha
intentado rescatar la memoria de la última y más
atroz de nuestras dictaduras.
1
Como participante de
algunas comisiones y debates sobre este período
histórico me propongo aquí analizar y vincular los
temas de algunos proyectos de los monumentos
presentados en ocasión de construir el Parque de la
Memoria de la ciudad de Buenos Aires, con el objetivo
de descubrir aproximaciones en torno a la
representación artística de la memoria del horror en
estas obras, sus alcances y sus propias frustraciones.
Del análisis del proyecto del Parque mismo y de
sus diferentes esculturas pudimos obtener
conclusiones aplicables a nuestra memoria del
terrorismo de estado y a otros casos de la historia uni-
versal del siglo XX.
El trabajo, entonces, se propone mostrar los límites
del arte en la representación de la memoria de la
última dictadura en la Argentina.
Los proyectos presentados y los problemas para
seleccionarlos dieron como resultado un muestrario
del horror que no resuelve a través del arte lo que aún
no ha resuelto la sociedad: la legitimación del
proyecto de lucha de las víctimas. Éste será un tema
pendiente para la historia, ya que el arte sólo logra
aquí reflejar este aspecto irresuelto.
Límites de la
representación
artística en la
construcción del
Parque de la
Memoria
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5
El fin de siglo y el umbral del tercer milenio (1983-1999)
Límites de la representación artística en la construcción...
Autor
Liliana Barela
Memorial de Washington (Maya Lin).
No son equiparables los acontecimientos, pero
parecería que a pesar de los “localismos”, los
discursos se entrecruzan en concepciones globales.
Este proyecto del Parque incluía tres temas: el
terrorismo de estado, el ataque a la AMIA y las
acciones por la paz del obispo Segura.
Además, el proyecto arquitectónico ganador no fue
conocido por quienes proyectaron las esculturas, ni los
arquitectos ganadores formaron parte del jurado del
concurso de esculturas.
Por ello –siguiendo aquí a Graciela Silvestri– el
resultado podrá devenir en un parque temático de la
memoria en el que probablemente quede desdibujado
el tema de reflejar la herida que no cierra, que era una
de las condiciones fundamentales reclamadas por las
organizaciones de derechos humanos.
Las consecuencias de esta intervención urbana no
se pueden medir: hoy los monumentos de la ciudad
son casi invisibles, la ubicación del parque se
encuentra desvinculada de la trama de la ciudad, por
tanto su visita deberá ser planificada.
Este Parque de la Memoria y sus esculturas tienen
las mejores condiciones para conmover y conjurar el
olvido, aun cuando poco queda de la iniciativa
primera (Huyssen, Andreas “El Parque de la memo-
ria, una glosa desde lejos”, en
Punto de Vista
, Nº 68,
diciembre de 2000).
Una de las tareas en que se trabajó para el futuro
monumento fue en la elaboración de un listado de las
víctimas. En ese momento aparecieron las diferencias
en las cantidades, los registros, es decir, todas las
dificultades que implica todavía la inscripción de los
desaparecidos. Estos problemas reflejan otros no
menos importantes.
¿Cómo construir una superficie de inscripción?
¿Cómo construir una memoria en tanto pasible de ser
trasmitida y recibida?
¿Cómo y por qué elegir los “significantes” que
permitan la carga de sentido y hagan posible la
construcción de ese relato?
El camino a “una”
respuesta a estos
interrogantes se puede ir
perfilando en el análisis de la
lucha de los organismos de
derechos humanos, la
intervención del Estado a
través del Gobierno de la
Ciudad y la Legislatura
porteña, los fundamentos de
la Ley que crea el Parque de
la Memoria, los debates que
se dieron en la elección de los
proyectos ganadores y las
reflexiones que los mismos
autores de los proyectos
hicieron sobre el sentido de su
obra.
Ir en busca de aquellos
“significantes” es el sentido
El proyecto del Parque
El 10 de diciembre de 1997, diez organismos de
derechos humanos presentaron a la Legislatura de la
ciudad de Buenos Aires la iniciativa de construcción
de un monumento y el emplazamiento de un grupo
de esculturas frente al Río de la Plata, en homenaje a
los detenidos desaparecidos y asesinados por el
terrorismo de estado, a mediados de la década del
setenta y comienzos de los ochenta. En agosto de 1998
la Legislatura aprobó este proyecto a través de la Ley
Nº 46, que establece la construcción de un
monumento que contenga los nombres de las
víctimas y la instalación de un conjunto de esculturas
elegidas a través de un concurso internacional.
La respuesta a la convocatoria superó
ampliamente las expectativas; se recibieron 665
proyectos escultóricos, 388 de nuestro país y 277
llegaron del exterior.
Paralelamente a este proyecto de monumento,
surgió otro, vinculado a la creación de un museo de la
memoria, que aún no resolvió las controversias
ligadas sobre todo a su patrimonio y su
emplazamiento.
2
La construcción de un parque de la memoria
constituyó un gran desafío. Se intentó trabajar sobre
una memoria sin archivos, de la que sólo quedan
fragmentos. No hay tumbas, pero sí hubo muertos. El
dilema es qué se debía construir en ese espacio: un
lugar para llorar a los muertos, una especie de tumba
sin cadáveres o un espacio de reflexión (véase el
trabajo de Graciela Silvestri, “Memoria y
monumento”, en
Punto de Vista
, Nº 64, agosto de
1999).
Más allá de la superación de algunos temas
burocráticos resultó difícil que los proyectos
arquitectónicos y escultóricos pudieran resolver lo
que pedía la sociedad porteña: una representación, no
de lo siniestro, sino de la proyección de un mundo
por el que pelearon las víctimas, que aún sigue
esperando
ser
.
El ciudadano hoy está preso entre dos
obligaciones: por un lado, debe cultivar en común la
rememoración de los sacrificios, puesto que los
monumentos luchan contra el olvido pasivo. Por otro
lado, se trata de olvidar lo más rápido posible las
pertenencias pasadas sin análisis crítico, no hay que
remover el fondo del vaso (Deotte, Jean Louis,
Catástrofe y olvido
, Chile, Cuarto Propio, 1998, p. 29).
Es en este sentido que surge el proyecto ganador
del Parque. El mismo utiliza un espacio política y
simbólicamente elegido sin su participación (Río de la
Plata, cementerio de víctimas), sin olvidar, además, la
proximidad del lugar a la Escuela de Mecánica de la
Armada. En este proyecto el autor marca una
estructura en zig-zag que define el sentido del
recorrido que deberá seguir el visitante. Esta línea en
zig-zag es una herida en la tierra complementada con
cuatro muros en donde están inscriptos los nombres
de los desaparecidos.
Este diseño en algún punto remite al Museo Judío
de Berlín (Daniel Libeskind) y al Vietnam Veterans
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de esta investigación y el objetivo final es desentrañar
cuáles memorias permanecen silenciadas en estas
representaciones, por eso, más que el juego sobre qué
se recuerda aparece el cómo se recuerda.
Una de las discusiones más notoria frente a la me-
moria de la última dictadura en Argentina giraba en
torno a privilegiar la muerte brutal e ilegal de perso-
nas frente al terrorismo de estado o a reivindicar las
luchas de estos muertos. En la reivindicación de sus
luchas se incluía a las de toda una generación que
supuestamente las compartía. De la lista de proyectos
advertimos que son muy pocos los que rescatan y
legitiman las luchas por estos ideales de las víctimas.
(Todos los proyectos pueden consultarse en
Escultura
y Memoria
, Comisión Monumentos a las Víctimas del
Terrorismo de Estado, Eudeba, 2000).
Los temas de los monumentos presentados
Quisiéramos reiterar en este punto que ninguno de
los autores conoció el proyecto arquitectónico del
Parque, por tanto, sus propuestas nos sirven como
temas de estudio sin influencia alguna del entorno
arquitectónico que constituyó la primera
representación del tema de la memoria.
Aquí se agudiza el problema de la representación
de la memoria.
¿Cómo representarla? Muchas veces, a través de la
escritura misma. La palabra memoria encierra todos
los interrogantes, qué, cómo, dónde recordar. Esto nos
plantea el tema de la recepción y la producción de
sentido. Sin embargo, una simple reflexión nos lleva a
ver a quién está dirigido el proyecto: a honrar la me-
moria de las víctimas, siendo un monumento
funerario donde no hay restos. Recordar las luchas y
los ideales truncados de una generación. Recordar las
acciones que se llevaron a cabo desde el Estado para
desaparecer personas. Estos puntos tienen una íntima
vinculación con el desarrollo de la historia argentina,
que no puede salir del mito del bronce para ver la
carnadura real de los protagonistas, como en toda
maraña intrincada, donde la pelea entre los distintos
intereses en pugna se encuentra con la búsqueda de la
verdad teñida del color políticamente dominante.
Es interesante destacar que este concurso, al ser un
llamado internacional, convocó a artistas de diferentes
nacionalidades: japoneses, rumanos, polacos,
estadounidenses, ingleses, colombianos, brasileños,
mexicanos, costarricenses, hondureños, etc., lo cual
permite traer diferentes bagajes culturales y otras
miradas, así como las experiencias diversas en torno a
situaciones donde la censura, la guerra y episodios
similares a los de la Argentina de los setenta, han
aparecido no sólo en el ámbito latinoamericano, sino
también en Europa central y los Balcanes.
En la formulación teórica de cada uno de los
proyectos aparecen en forma recurrente definiciones
de historia, la imagen de la madre mutilada o
ensalzada, la opresión, la prisión, la libertad, el
recuerdo y la memoria, la verdad y su búsqueda, la
tortura y la necesidad de recordar para no repetir, el
contrapunto entre la memoria y el olvido.
En este trabajo nos propusimos elegir algunos
temas que consideramos significativos de las obras
pre-seleccionadas. A partir de ellos los agrupamos e
incluimos las reflexiones de los propios autores y las
nuestras.
Los temas agrupados fueron:
a) Las culturas precolombinas
Algunos escultores basan sus proyectos en la
desestructuración de estas culturas, como una
primera pérdida de identidad en esa sangría que dejó
una herida profunda. Traer a la luz la visión de los
pueblos indígenas americanos después de más de
quinientos años de adaptación y resistencias, que
fueron llevados a conformar el sector más postergado
de las sociedades americanas actuales, significa
rescatar la idea de sobrevivir como una empresa
colectiva en la cual el desarrollo de la identidad
aparece en el conjunto de hábitos cotidianos que
parten del ámbito familiar al comunal. Es en este
punto en que aparece la vinculación con los sueños
setentistas. Así algunos artistas unen el pasado más
lejano con el más cercano, en una línea común. A lo
largo de la historia latinoamericana todos han sufrido
desapariciones, desde borrar toda huella que deja la
propia cultura, al dolor de las persecuciones políticas
y muerte que recorren el continente. Así, el
colombiano Germán Botero (
Escultura y Memoria
,
Comisión Monumentos a las Víctimas del Terrorismo
de Estado, Eudeba, 2000, p. 91) retoma la idea de
“huaca”, lugar sagrado de las antiguas culturas
andinas donde se rendía culto a los antepasados. O los
elementos de la cultura Condorhuasi, tomados por la
argentina Silvia Carballo (
op. cit.
, p. 119) para
representar una urna funeraria rota. Ambos
buscan representar un lugar donde recordar a los
desaparecidos. No podía estar ausente la Pachamama,
símbolo de la madre tierra, y la referencia a Antígona,
como sinónimo del genocidio universal,
representado por Ely Cárdenas y Yolanda del Gesso
(
op. cit.
, p. 122).
Estos proyectos nos remiten a las pérdidas, pero no
las superan. Cada uno de estos temas reiteran el vacío,
la desaparición, la injusticia, la derrota.
b) La madre
El otro gran tópico es el tema de la madre y la
búsqueda que no tiene fin. El vientre vacío, el grito, la
desesperanza hasta una nueva “piedad” aparecen
representados. La mujer es la primera protagonista, la
que no se deja vencer por las dificultades, la que busca
sin cesar a sus hijos, el motor que da inicio al
conocimiento del terror. Los niños representan el
futuro truncado.
A veces, la figura de la madre, la figura femenina,
aparece con el vientre lleno de flores recordando a
todas las mujeres embarazadas de vida, alegría y
esperanza, victimizadas por la violencia de las
Fuerzas Armadas durante la dictadura militar. En este
caso, el escultor sugiere que el jardín sea plantado y
cuidado por parientes de estas mujeres (Joeser
Alvares Da Silva,
op. cit.
, p. 31).
Otras veces, la escultura de la madre aparece como
una imagen sufriente con un pañuelo amarrado a la
cabeza, que evoca a las madres que rondan la mítica
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Plaza de Mayo, preguntando por sus hijos; el vientre
cóncavo como espacio vacío evoca la maternidad
secuestrada (María Begoña Basterrechea Fuentes,
op.
cit.
, p. 64).
Porque si hay algo que recorre la reconstrucción de
estas historias es, justamente, la aparición constante
que tiene el juicio moral y la representación de los
valores.
La madre es siempre el ser sufriente que apenas se
nutre de esperanza en el proyecto de mujeres
embarazadas. Más que la madre como futuro es la
madre que sufre por la pérdida y su lucha por la
verdad.
c) El espacio y la memoria
En uno de los proyectos (María Gabriela Andrés,
op.cit.
, p. 37) aparece la memoria como un lugar en
movimiento. La autora la concreta alrededor de una
urna que encierra un doble simbolismo, caja que sirve
para guardar restos o cenizas de cadáveres, o caja para
depositar los votos de una elección democrática,
reflejando proyectos, ideales de libertad y justicia. Es
decir que en esta memoria tomada como espejo se
vinculan sucesivamente los diferentes momentos
históricos creando un ambiente que posibilite
recuerdos profundos.
La memoria opera como conexión entre el presente
y el pasado y, como el tiempo, al igual que un río,
siempre fluye. El proyecto de B. Amore y Woody
Dorsey,
Espejos de la Memoria
(op. cit.
, p. 36) se resuelve
a través de cinco discos: tres estarán en posición verti-
cal, mientras los otros dos serán horizontales para
posibilitar su uso a quienes visiten el monumento. Los
discos verticales le imparten a la piedra una sensación
de movimiento. Cada disco es como una rueda que
siempre está girando. Las inscripciones en los discos
también tendrán forma circular. El lugar para sentarse
permite ese espacio de reflexión al que aludíamos al
principio. Otro proyecto (E. Badaro; M. J. Garderes y S.
Rubiales,
op. cit.
, p. 55) juega con el espacio y el tiempo,
70 árboles reivindican
la lucha: se recurre “a lo
simbólico como herramienta plástica por la necesidad
de elaboración que exige y por la característica de
‘abierto’ a la interpretación del espectador”. Se apuesta
“al lugar desconocido, para nosotros, del otro” y a la
producción de alteridades sucesivas en el tiempo
frente a la mirada del otro. “El uso del espacio-tiempo
como elemento fundamental de la escultura. Se trabajó
haciendo del espacio existente un elemento más,
integrando el tiempo y los materiales al entorno”. La
aparición “de espacios vacíos es importante porque
refuerza la idea de que el espectador tiene que poner
tanto como el artista para completar la obra. Es vacío
que él deberá poblar con sus propias asociaciones y
vivencias.
Vínculos intergeneracionales, lo interior. La obra
representa los vínculos y rupturas a los que fueron
obligadas las víctimas del terrorismo de estado. Se
instalan setenta árboles como referencia a los años 70.
El uso de espejos en los árboles refiere a la necesidad
de introspección a la que nos compromete esta
situación”.
A veces, los fundamentos tienen que ver con la
necesidad de que no queden preguntas sin respuestas:
“Ruego que no quede en el olvido el desgarro de esas
vidas y se siga avanzando en el esclarecimiento de
esos hechos” (Juan C. Abal Jofre,
op. cit.,
p. 15). Aquí
aparece un pedido por la explicación , el
esclarecimiento, pareciera que la memoria sin la
historia se presenta incompleta.
En otro de los proyectos (Horacio María Abram
Luján,
op. cit.
, p. 17), el espacio, tan sensible a la me-
moria, es trabajado para recordar y planificar un fu-
turo promisorio. Esta propuesta del autor comprende:
“rellenar de tierra fértil una extensión ovalada,
trasplantar vegetación natural de la zona, dejarla en
estado ‘salvaje’ y que crezca sin diseños, podas o
‘arreglos’. Atravesar la vegetación con un sendero
hecho por caminantes, apenas serpenteante. No irá a
un lugar específico, no es un lugar de tránsito de un
sitio a otro. No hay llegada.
La obra consiste en el diálogo que se entablará en-
tre la vegetación que irá creciendo y el sendero que los
caminantes irán realizando.
El acceso a la obra sólo se efectuará mediante
caminos realizados por caminantes. No habrá ningún
camino de baldosas, hormigón pobre u otros similares.
No habrá carteles indicadores, piedras, mojones,
artefactos luminosos ni elemento alguno que funcione
como ‘puerta’ fija, ya que se podrá acceder y salir de la
obra por cualquier lado.
Con el transcurso del tiempo, la vegetación tenderá
a cubrir el camino. La gente que lo transite será la
encargada de mantener este equilibrio. Esto significa
que la obra, por acción directa de la comunidad y sin
planificación, se irá transformando con el tiempo.
Podrá modificarse el recorrido, abrirse nuevas sendas,
hacerse un claro, ser desbastada o que nadie la transite
y los senderos sean olvidados.
Proponer un espacio público es buscar un lugar de
intercambio, de encuentro y de apropiación. Seguir la
huella, la senda que otro abrió o dudar de lo dado y
proponer su transformación buscando nuevas
sendas”. En este trabajo aparece un tenue camino
esperanzado: pero no se lo vincula con “la esperanza
de las víctimas”.
En el proyecto de Gabriel Bayettini y Julio Ricciardi
(
op. cit.
, p. 65), “el planteo nace en la exaltación de dos
direcciones. Uno hacia la Plaza de Mayo como
símbolo de la lucha por la justicia y compromiso
activo de la historia de nuestro pueblo. El otro se
dirige a través del río hacia el Este, nacimiento del Sol
y como generador de vida, energía y luz,
representando la vitalidad de los ideales de libertad y
justicia social por los que lucharon, revirtiendo
entonces el concepto del río como muerte. Aquí se
intenta revertir el concepto marcado por el proyecto
arquitectónico del río como cementerio: intento
esperanzador.
La idea se concreta en la creación de dos espacios
altamente vinculados con el río, que logran que el
paisaje final esté compuesto por fragmentos de la
realidad, de formas agudas y punzantes con un alto
contenido simbólico.
Aparece entre nosotros una nueva realidad que
nos incluye en el reflejo junto a las imágenes de
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caleidoscopio del entorno, y a la de las figuras
escultóricas propiamente dichas, creando una carga
psicológica de inclusión y participación en función del
aporte de quien vivencia.
Como una constante, en ese universo cambiante,
aparecen las figuras humanas a una escala mayor que
la real, ya que no representan al individuo sino a sus
ideales, a sus rostros proyectados al sol naciente como
representación de esperanza”.
Es interesante destacar que los proyectos, en su
mayoría, no toman al público en una actitud
contemplativa, incluyen su participación proponiendo
la apropiación del espacio, estableciendo recorridos o
incitando a realizar uno propio. Esta participación
puede ser mucho más activa al incorporar lugares
para exvotos, leyendas, inclusión de fotografías
propias. En esta lectura de la memoria, un especial
lugar ocupa el tiempo, ya que tiempo y espacio son las
dos coordenadas fundamentales de la historia.
d) El tiempo
Otro de los proyectos es
Grupo escultórico 1976
(Jorge A. Álvarez González,
op. cit.
, p. 33).
Tal como lo
dice el autor, expresar lo inexpresable es casi tan difícil
como hacer hablar a los números. Sin embargo,
cuando una fecha como la del 24 de marzo de 1976
está tan marcada a fuego, cada dígito toma dimensión
y significado propio.
El cemento armado, gris, austero, marca con
firmeza la realidad sin discusiones ni concesiones. En
ese contexto, el 1 puede ser el Obelisco, o la solidez de
un pueblo, o la arrogancia de una época. El 9 (aún sin
terminar) gira sobre una bisagra, sin regreso se
enganchó la pata. El 7 y el 6, unidos en la caída.
¿Fatiga del material?, ¿fin de la solidez del pueblo?, ¿el
peso de la arrogancia y la impunidad?
El número se desgarra, mostrando sus venas y
tendones como una fractura expuesta, sin remedio.
Las “N.N.” parecen que algunas fueran
enterrándose solas, otras por el peso del año. Puede
pensarse también que surgen de la tierra, como
prueba incuestionable de que el olvido no es posible.
La secuela de la guerra es escombro, cemento
inútil, hierros retorcidos y desnudos por efectos de
bombas y fuego. Vemos sólo eso. Imaginamos el resto.
El dolor es secreto, personal e intransferible. Eso es
también el 76. En nuestro corazón y en la historia.
La fecha es para la memoria la marca imborrable
del hecho y del tiempo. Sirve para fijarlo, para NO
OLVIDAR.
e) La no repetición
Otro de los temas recurrentes en el proyecto
vinculado a recordar y no repetir alude al
Nunca Más
,
que es el título del libro que incluye el informe de la
CONADEP, coordinado por Ernesto Sábato. El
proyecto de Pierre Agard (
op. cit.
, p. 20) refiere
directamente al libro. “En la cima de la pirámide
habrá un paralelepípedo en cuyas cuatro caras estarán
escritas en grandes letras de bronce las palabras
Nunca
Más
. De este pedestal y este paralelepípedo se elevará
desde los tobillos la silueta estilizada del desaparecido
gigante.
Un libro, el gran libro de la memoria, está abierto
en uno de los brazos del desaparecido gigante, no
obstante las cadenas y esposas... En las seis líneas del
libro aparecerá la inscripción ‘A las víctimas del
Terrorismo de Estado’, escrita en grandes letras de
bronce”.
Diana Aisenberg, Débora Benchoam y Graciela
Hasper (
op. cit.
, p.24) proponen una inscripción tridi-
mensional gigante de la frase
Nunca Más
, emplazada a
orillas del Río de la Plata.
Los elementos en este diseño son símbolos de
aquellos que han sido víctimas, desaparecidos por este
horror deliberado. Sus espíritus se han levantado y
permanecen entre nosotros para que no permitamos
nunca más esta clase de terrorismo.
Terezinha Barros de Freitas, Arnaldo Lópes, Cleide
Moura y Julio Parra (
op. cit.,
p. 63) en su proyecto
Tortura Nunca Más
, relacionan el tema de las madres
con la frase
Nunca Más
; es una obra en la que se
“representa la figura de una mujer hincada por la
tortura sufrida por las víctimas, principalmente el
abuso sexual, representado por los senos y el rostro de
la pieza en otro material. El grito desesperado frente a
las injusticia sufrida con los brazos en alto mostrando
las cadenas que privaron su vida, simbolizan la
dictadura militar”.
Richard Becker, autor de otro de los proyectos
presentados (
op. cit.
, p. 68), en los fundamentos de su
obra dice: “Como los monumentos dedicados a la
conmemoración del Holocausto, espero que este
parque tenga un profundo impacto en las
generaciones presentes y futuras para que nunca
vuelvan a ocurrir atrocidades como las que recuerda.
(...) Busco captar la fortaleza, el compromiso y la
pasión por la vida que corrió por sus venas. Espero
que la gente vea en estas figuras a sus madres,
hermanas, amigos y maestros y que sienta el impacto
de su pérdida y la gran causa por la que lucharon.
(...) Estas atrocidades no deben ocurrir otra vez,
Nunca
Más
”.
f) Los otros, los sobrevivientes
Otro de los proyectos (Miguel. A. Álvarez,
op. cit.
,
p. 32) presenta un espacio especial para quienes no
fueron víctimas, o sea, aquellos que sobrevivieron. “La
figura semi-inerte tiene un rostro liso, el rostro de
todas y cada una de las víctimas; o el rostro de todos y
cada uno de los que aparentemente no fueron
víctimas. La otra figura, que muestra a la vez espanto
y esperanza, se ve firme y decidida en movimiento de
avance; representa los valores cívicos que esta tragedia
nos obliga a asumir y la prolongación ideal y posible
del cuerpo que cae.
La figura femenina exhibe un vientre generoso que
insinúa la trascendencia humana de la tragedia y
recuerda el gran drama dentro del drama, los
nacimientos de las hijas y los hijos de las víctimas del
terror, en cuyos inciertos destinos se prolonga el
genocidio.
A medida que se gire alrededor de la escultura, las
piernas aparecerán como pertenecientes a uno u otro
de los dos cuerpos y darán la sensación de
movimiento. La anatomía está exagerada, para
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potenciar los aspectos de fuerza de la obra y aludir al
sentido heroico de algunos aspectos del tema tratado.
Las gruesas y fuertes piernas tienen además
función de columnas para sostener dinámicamente el
conjunto plástico y para aludir a una memoria activa
que debe ser columna necesaria de toda revalorización
social”.
Estas no víctimas son la prolongación del terror y
del drama que quedó en la dimensión inconsciente de
toda la sociedad. Aparece, entonces, el otro, aquel a
quien no le cabía la frase “por algo será” que intentó
encubrir la responsabilidad de parte de la sociedad
que ciega y sorda “no sabía nada”.
En esta representación no ha quedado ausente la
necesidad de búsqueda de la verdad, que por otra
parte es una de las premisas no alcanzadas pero sí
pretendidas de todas las investigaciones históricas.
g) La verdad
En el proyecto
La Luz de la Verdad
(Frances Bagley,
op. cit.
, p. 56) se esgrime el concepto de que “el espíritu
de la verdad no puede ser extinguido. Viajando hacia
la cima de la colina, en dirección al monumento, hay
un grupo de figuras de vidrio que brillan desde
adentro. Con orgullo y fortaleza avanzan juntas en
busca de los eternos ideales de libertad y justicia so-
cial. Periódicamente las rodea una neblina que se hace
nube. Esta neblina, junto con el brillo del azul-verde
del vidrio, hace referencia a la naturaleza trascendente
de la verdad que encarnan.
Las figuras, clásicas y formales en su sensibilidad,
interactuarán como grupo.
Construidas como ‘contenedores’ representan la
metáfora del cuerpo humano como receptáculo. El uso
de pedazos rotos de vidrio representa la vida que se
construye mediante la suma de experiencias, algunas
grandes y otras pequeñas. El color verde traslúcido y
la neblina recuerdan, al observador, el río y la
posibilidad de existir más allá del mundo material.
Las esculturas buscan comunicar a los visitantes
una conciencia de la dicha por la que los
desaparecidos lucharon y murieron. A través de esta
conciencia también se trasmitirá la dicha en la que
siempre vivirán, congelados más allá del tiempo. La
propuesta es construir un grupo de figuras abstractas
de vidrio y acero inoxidable, que estarán iluminadas
desde adentro con fibra óptica para que brillen hacia
afuera. Cada figura también emitirá una débil neblina
que crearía una nube en torno del grupo”.
Esta búsqueda de la verdad lleva implícita, por un
lado, la necesidad de objetividad que, a veces, se le
exige a la historia y, por el otro, la alegría de una lucha
con ideales por una sociedad más justa.
h) La neutralidad
Entre los proyectos hay uno cuya idea inspiradora, de
acuerdo con las propias palabras del autor (Santiago
Bell Jaras,
op. cit.
, p. 69), “es la neutralidad, como una
forma de conducta, en la confrontación entre víctimas
y victimarios. La pretendida neutralidad de algunos,
en esta disyuntiva, es una aberración moral que sólo
puede ser entendida como una forma intencional de
ignorancia y egoísmo que convierte a los pretendidos
neutrales en cómplices de los victimarios”.
Si el propósito que ha llevado a crear el Parque de
la Memoria es conseguir que las nuevas generaciones
no olviden, el escultor que se encuentra con este
desafío deberá estar muy consciente del significado
que encierra su mensaje.
En la memoria del horror la neutralidad histórica
es imposible.
En conclusión, la obra será un detonante de esa
memoria que no debe apagarse para poder así
construir un futuro sin terrorismo de estado.
Conclusión
De los 665 proyectos presentados quedaron
finalmente 23 en la selección final. De ellos, ocho se
erigieron como ganadores y se realizaron cuatro
menciones especiales. Veamos un poco los temas
representados que resultaron elegidos por los
miembros del jurado.
Ya habíamos hablado de la necesidad de encontrar
un lugar donde honrar la memoria de los
desaparecidos en una especie de altar-tumba. En este
sentido, uno de los proyectos ganadores fue el de
Germán Botero y su “huaca”, tratado anteriormente
cuando analizamos las relaciones con las culturas
precolombinas.
Entre los elegidos, no podía faltar el tema de las
madres en una piedad moderna,
Pietá de Argentina
del
holandés Rini Hurkmans (
op. cit.
, p. 336), realizada en
un visual de vidrio. En ella, la mujer sostiene ropas
vacías que representan el recuerdo de los hijos que ya
no están.
La opresión, el sufrimiento y la tortura se
encuentran representados en tres propuestas: una de
Dennis Oppenheim (estadounidense), otra de
Marjetica Potrc (eslovaca) y la del brasileño Nuno
Ramos (
op. cit.
, pp. 490, 530 y 544, respectivamente),
quienes remarcan la sensación de encierro, la pérdida
de la libertad, la interrupción de las actividades
cotidianas, la muerte absurda y el profundo dolor de
una sociedad, con la construcción de estructuras que
recuerdan los centros clandestinos de detención.
Las listas y los nombres aparecen en dos proyectos
que hacen referencia a la historia de los desaparecidos
concretos con la construcción de retratos. Se propone
un recorrido por historias de vida, que conducen al
encuentro de sus ideales, al dolor de sus luchas y la
pérdida de la libertad. Estos proyectos son la
Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez
de Claudia
Fontes (
op. cit.
, p. 250) y el que resume una historia
familiar:
Mi padre. Desaparecido. Mis tíos. Desaparecidos.
Mis primos. Secuestrados
de Nicolás Guagnini (
op. cit.
, p.
315).
Los ideales de los 70 no podían estar ausentes y de
alguna manera los simboliza la obra
Pensar es un hecho
revolucionario
de Marie Orensanz (
op. cit.
, p. 491).
Por último, la memoria como el emblema que
enarbola todo es un no rotundo al olvido en
Carteles de
la memoria
(Grupo de Arte Callejero,
op. cit.
, p. 309). A
la manera de las señales viales, esta obra conforma un
recorrido histórico de los acontecimientos
transcurridos entre los 70-80. Con fines educativos
aparecen las marcas que siempre van a estar a pesar
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10
de los cambios, de la aparición de nuevos problemas.
La historia argentina está recorrida por la intolerancia
y una sociedad polarizada que conspiró contra el
desarrollo normal de los procesos democráticos
iniciados a lo largo de todo el siglo XX.
El Parque de la Memoria intenta ser un hito, un
mojón en la ciudad que refleje por un lado el alto costo
que tuvo que pagar la sociedad argentina y por el otro,
la creciente concientización de los valores
democráticos a partir del proceso iniciado en 1983.
Además, el análisis de las discusiones que llevaron
a elegir una obra sobre otra, en donde se privilegia el
papel de víctima o el de héroe, nos hablan de una
sociedad que todavía tiene cuentas pendientes y que el
recuerdo y la memoria son construcciones
permanentes que tienen que ver con la
historia
. Cada
época recreará esa memoria y le dará su forma y
representación adecuadas.
Aparecerán, además, todos los problemas
asociados a la realización de una historia inmediata,
una historia del tiempo presente. El problema que más
se plantea es “la poca confiabilidad de la memoria”.
Pero la memoria es también para el historiador “con
sus verdades y mentiras, sus luces y sombras, sus
problemas y seguridades, un objeto de estudio”.
Lo más valioso de este tipo de análisis es la crítica
del historiador quien, al examinar los errores y mitos
que la memoria contiene, los coloca en una
perspectiva histórica y puede entonces hacer historia
objetiva de lo subjetivo. Los lapsus, los olvidos, los
esfuerzos por ocultar, los silencios, son objetos de la
historia. Hay, incluso, testigos que interrogados en
distintos momentos históricos modifican su propio
testimonio. Estas comparaciones permitirán nueva
lecturas: la memoria está fisurada, y el historiador
tiene que intentar una explicación. El historiador del
tiempo presente, además, dialoga y trabaja con sus
propias fuentes. El testigo recuerda y ese recuerdo está
atravesado por su propia interpretación de los hechos,
por su presente y por su ideología. El historiador, al
interpretar, va creando una mediación entre el testigo
y él mismo. Y esta mediación sólo puede ser
construida recurriendo a la perspectiva que le brinda
“la larga duración” en historia y que es la que hace la
diferencia entre “la historia del tiempo presente” y el
trabajo sobre “la actualidad”, entre el historiador y el
periodista (Franck, Robert,
Historia del tiempo presente
,
CNRS, Francia, 1981). Sin embargo, para evitar el
olvido se eligió el arte del siglo XX, para que se hiciera
cargo del problema histórico. El arte no pudo
resolverlo. Los escultores no conocían las
representaciones de los arquitectos, y los arquitectos
no participaron del concurso de los escultores. El
resultado es el futuro parque temático de la memoria
que separado de la ciudad no explicará ni
representará el sentido de las vidas, porque están
ausentes, como sus cadáveres. Marcará lo siniestro
pero no explicará la trama anterior, el compromiso
de una generación en su lucha por una sociedad
más justa. No devolverá el sentido a esas vidas y
sólo reiterará la muerte. Serán sus nombres, ese
registro que permitirá convertirse en lugar de duelo
y recuerdo, pero no explicará el sentido de sus
luchas. Hablar sólo de las pérdidas nos impide
reconocer la transformación que estas pérdidas han
causado a una sociedad cada vez más fragmentada
y a su vez nos invalida para encontrar el camino de
la superación. De esta forma el Parque terminará
siendo, como dice Graciela Silvestri, una suma de
estatuas en serie como las de San Martín, que a
fuerza de marcar lo mismo no nos cuentan ni
explican nada.
Ninguno de los proyectos presentados ha podido
superar el problema. No se le puede pedir a los
artistas que resuelvan lo que la sociedad no ha
podido resolver: su permanente fragmentación.
NOTAS
1
Tiene como antecedentes la investigación sobre la militancia en
la década del setenta (Barela, Liliana y otros, “Los 70. Militancia,
participación, compromiso y violencia”, Río de Janeiro, IOHA,
1998 y Barela, Liliana, “Militancia, mujer y religión”, en
Voces
Recobradas
, Nº 0, 1997). En tanto en aquellos trabajos
indagábamos sobre las voces menos escuchadas, o sea, la de los
militantes de base, en éste, cuyo anticipo hoy presentamos, nos
propusimos entrevistar a los integrantes de comisiones que
trabajan desde organizaciones de derechos humanos,
organizaciones no gubernamentales e instituciones estatales en la
preparación de acciones para preservar, activar, conmemorar o
señalizar la historia de la dictadura.
Es bueno aclarar que ningún trabajo ha registrado en Argentina
las otras voces. Las voces de los represores sólo aparecen
registradas en libros escritos por autores extranjeros, tales como
Patricia Marchak (
God’s Assessins. State terrorism in Argentina in
the 1970’s,
Londres, Mc Gill Queen’s University Press, 1999) y
Prudencio García (
El drama de la autonomía militar,
Madrid,
Alianza, 1995). Una excepción en este sentido es la publicación de
“la confesión” del capitán Adolfo Scilingo, quien se habría
desempeñado en el campo de concentración de la Escuela de
Mecánica de la Armada (ESMA), que apareció en el libro de
Horacio Verbitsky,
El Vuelo
, Buenos Aires, Planeta, 1995.
Con respecto a este tema y ante el reclamo de otras voces, la
respuesta de una integrante de un organismo de derechos
humanos sintetizó lo que, en general, opinan todos:
“Pienso que ellos (los militares) tienen su propia memoria y no
creo que esté silenciada, creo que fue durante mucho tiempo la
única memoria, durante toda la dictadura y durante mucho
tiempo después seguían escuchándose los mismos discursos por
parte de las Fuerzas Armadas, creo que en un sistema
democrático ellos tienen posibilidad de expresarse, donde ellos
cuenten su versión de los hechos, ése es el juego del sistema
democrático” (Entrevista a Gabriela Alegre,
Voces Recobradas
,
Nº 10, p. 52).
2
A raíz de estas controversias se creó una institución en marzo
del año 2000 de la que participaron ocho organizaciones de
derechos humanos, reunidas para trabajar sistemáticamente en
la construcción del patrimonio que tendrá el futuro Museo de la
Memoria en la ciudad. Para ello se han proyectado un archivo
oral, uno documental y la máxima aspiración de emplazarlo en
la sede de la ESMA.
En junio de 2000 un proyecto de ley presentado por organismos
de derechos humanos y avalado por diferentes instituciones del
Estado (Instituto Histórico de la Ciudad, Dirección General de
Derechos Humanos, Comisión para la Preservación del
Patrimonio histórico-artístico de la ciudad) es aprobado con el
Nº 392, por el cual se destinan los predios donde funciona la
ESMA para la instalación del Museo de la Memoria. La ley
todavía no pudo concretarse, hubo una decisión política de
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11
traduccione
s
Limites da
representação
artistica na
construção do
Parque da Memória
Liliana Barela
A partir da recuperação da democracia na
Argentina, surgiram comissões, entidades,
espaços de difusão, identificaram-se
lugares significativos. Tenta-se resgatar a
memória da ultima e mais feroz de nossa
ditadura, este resgate provocou uma
disputa pela apropriação de uma memória
que nos pertence a todos.
Disputa estéril, porque as testemunhas são
superabundantes, ainda que subjetivo, e
sempre tem mais setores, mais gerações,
mais memória para registrar.
Como participante ativa de algumas
comissões e de alguns debates sobre a
representação da memória e sobre os
significados do esquecido, proponho-me
nesta pesquisa procurar ferramentas
alternativas para reconstruir, através de
perguntas sobre lugares, objetos, palavras
e praticas, outras possíveis articulações da
memória coletiva.
Limites de la
représentation
artistique dans la
construction du parc
de la mémoire
Liliana Barela
Á partir de la récupération de la démocratie
en Argentine, des commissions, des entités,
des espaces de diffusion sont apparus; des
textes ont été publiés –quelques uns
autobiographiques–; des places significatifs
ont été identifiés. On essaye de récupérer la
mémoire de la dernière et plus féroce de nos
dictatures. Cette récupération a causé une
discussion pour l’appropriation d’une
mémoire qui appartient à nous tous.
La discussion est stérile, parce que les
témoignages sont surabondants, bien
qu’obliques, et il y a toujours plus de
secteurs, plus de générations, plus de
mémoire á registrer.
Comme un participant actif de quelques
commissions et de quelques débats sur la
représentation de la mémoire et au sujet des
significations du manque de mémoire, je
projette dans cette enquête de chercher des
outils alternatifs pour reconstruire, à travers de
questions sur des places, des objets, des mots
et des usages, d’autres articulations possibles
de la mémoire collective.
Limits of the artistic
representation
in the construction
of the park of the
memory
Liliana Barela
Starting from the recovery of the
democracy in Argentina, commissions
have arisen, entities, diffusion spaces; texts
have been published –some
autobiographical ones–; significant places
have been identified. Memory of the last
and most ferocious of our dictatorships is
tried to be rescued. This rescue has caused
a dispute for the appropriation of a
memory that belongs to all of us.
The dispute is sterile, because the
testimonies are superabundant, although
slanted, and there are always more sectors,
more generations, more memory to
register.
As an active participant of some
commissions and of some debates on the
representation of the memory and about
the meanings of the forgetfulness, I intend
in this investigation to look for alternative
tools to reconstruct, through questions on
places, objects, words and practices, other
possible articulations of the collective
memory.
11
impedir la entrega del lugar emblemático de la memoria de la
represión, del “centro clandestino” por excelencia, a los
organismos de derechos humanos para instalar allí el museo.
El espacio simbólico en el proceso del recuerdo teje una trama
ligada a la sensibilidad. Siempre se recuerda en el espacio,
recuperar el espacio de la ESMA es recuperar la lectura de las
víctimas. Este tema es fundamental en la historia de los vencidos,
pues siempre los lugares de la memoria recuerdan los hitos de
los vencedores. La aceptación de la ESMA como lugar de la me-
moria significa incorporar la noción del no olvido en una
sociedad todavía fracturada por el dolor.
Entre estas acciones sobre la apropiación de la memoria
aparecieron organismos que se movieron al compás de los
hechos históricos. No es casual que en plena efervescencia
democrática y juicios a las juntas militares, haya sido creada, en
el ámbito de la Nación, la
Subsecretaría de Derechos
Humanos. Cuando las leyes de Punto
Final, Obediencia Debida y el propio
indulto se promulgaron, la
Subsecretaría pasó a Dirección General.
En el ámbito del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, la
creación de la Comisión de Derechos Humanos (1996) y la
Dirección General de Derechos Humanos (2000) estaba ligada
a compromisos pre-electorales que se cumplieron (1º y 2º
elección de Jefe de Gobierno en la Ciudad), por un lado. Por
otro lado, la fecha de 1996, a 20 años del golpe, prescribió el
silencio y pudieron aparecer cantidades de libros,
monumentos, autobiografías. La conmemoración estaba en
marcha.