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20
1. Introducción
El
Mamulengo
es un teatro popular de títeres del
nordeste brasileño que ha sobrevivido durante más de
dos siglos por medio de la cultura oral.
1
Diferente de las
marionetas que son movidas por hilo con el actor-
manipulador en posición superior a las figuras, los
títeres del
Mamulengo
son manipulados desde abajo, y
son “de guante” en su mayoría. Sin embargo, se
encuentran también otros tipos, aunque siempre con el
actor-manipulador en posición inferior al títere.
Las investigaciones señalan que habría nacido en
Pernambuco a partir de los pesebres de Navidad
traídos por los padres franciscanos a mediados del
siglo XVII. A lo largo del tiempo, estas formas religiosas
de representación se fueron mezclando con elementos
de la cultura indígena y africana, y con otras
manifestaciones de la cultura popular
nordestina
,
generando una forma de teatro de muñecos destinada
principalmente a un público adulto.
Actualmente, el
Mamulengo
puede ser encontrado
tanto en los estados de la región nordeste como en otros
estados brasileños, en los cuales se registra la
existencia de inmigración
nordestina
, como São Paulo,
Río de Janeiro y el Distrito Federal (estados del centro-
sur). Este estudio señala cómo la tradición del
Mamulengo
fue transmitida, por medio de la cultura
oral en el Distrito Federal, desde el año 1990 hasta el
2001 y cómo ella fue actualizada y adquirió un nuevo
significado que fue dado por los
mamulengueiros
(titiriteros) residentes en el DF. Así, discuto el proceso
de transmisión de esta tradición en este nuevo contexto.
En 2001, año en el cual esta investigación fue
finalizada, existían en el Distrito Federal por lo menos
seis grupos de
Mamulengo
: “Mamulengo Presepada”,
dirigido por Chico Simões; “Circo Boneco e Riso”,
dirigido por José André dos Santos-Maestro Zezito
(fallecido en 2006); “Mamulengo Mulungu”, dirigido
por Carlos Machado; “Mamulengo Sem Fronteira”,
dirigido por Valter Cedro; “Universo Saruê”, dirigido por
Agnaldo Algodão; “Cooperativa de Atores”, dirigido
por Ricardo Gutti. Todos los grupos investigados actúan
en varios puntos del Distrito Federal.
Distrito Federal:
el
Mamulengo
que
vive en las ciudades
(1990 a 2001)
Un estudio con base
en la historia oral
Izabela Costa
Brochado.
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21
El recorte temporal elegido se justifica porque es a
partir de la década de 1990 que se concentra el mayor
número de
mamulengueiros
residentes en el Distrito Fe-
deral provocando, de esa forma, un aumento expresivo
del número de puestas en escena y presentaciones, y
del público apreciador de este arte.
De los seis grupos de
Mamulengo
existentes en el
DF en 2001 ya descriptos, los cuatro primeros
trabajaban de forma sistemática con el
Mamulengo
y los
dos últimos presentaban una actividad mezclada entre
el teatro de títeres y el de actores.
Por esa razón, opté por el estudio
de los cuatro primeros grupos.
2. Metodología
Para trazar la historia del
Mamulengo
en el Distrito Federal
trabajé a partir de la Historia Oral.
Esta opción se justifica ya que,
como indica Queiroz (1991:5): “La
historia oral puede captar la
experiencia efectiva de los
narradores, pero de éstos también
recoge tradiciones, mitos,
narrativas de ficción, creencias
existentes en el grupo, así como
relatos que contadores de historias, poetas, cantantes
inventan en un momento dado.”
Estos datos fueron importantes para comprender
la dinámica de la transmisión del
Mamulengo
, así como
para aprehender los sentidos construidos por los
titiriteros a partir de sus prácticas.
Los procedimientos de la investigación incluyeron:
a) Entrevistas de historia de vida, trabajándose con
entrevistas semiestructuradas con cuatro
mamulengueiros
residentes en el DF: Maestro Zezito del
“Circo Boneco e Riso”, Chico Simões del “Mamulengo
Presepada”, Valter Cedro del “Mamulengos” y Carlos
Machado del “Mamulengo Mulungu”.
b) Entrevistas semiestructuradas con cuatro
aprendices de los titiriteros citados arriba: Neide de
Nazaré dos Santos y Ricardo Gutti (Grupo Circo
Boneco e Riso); Moisés Belo de Souza y Agnaldo
Algodão (Mamulengo Presepada).
c) Visitas con registros fotográficos de los lugares
donde los grupos ejercen y realizan sus prácticas de
trabajo (construcción de los muñecos y ensayos) en los
cuales también transmiten sus conocimientos a los
aprendices.
d) Asistencia y registro audiovisual de los
espectáculos: “Babau, Mamulengo, Babau y la increíble
pelea de Benedito y Famiada contra el patrón y otros
carnudos” (Mamulengo Mulungu);
“De dentista, barbero y loco, todo el
mundo tiene un poco” y “El payaso
y el borracho y la maleta” (Grupo
Circo, Boneco e Riso); “Los ejemplos
del Padre Simón” (Grupo
Mamulengos) y “El romance del
vaquero Benedito con la hija del
Capitán João Redondo” y “En la
tierra de los Mamulengos”
(Mamulengo Presepada).
Por medio de estos
procedimientos, pude conocer sus
procesos de formación como
mamulengueiros
; comprender cómo a
partir de historias/espectáculos
tradicionales, ellos reelaboraron sus historias/
espectáculos; y finalmente concebir sus comprensiones
de los significados y valores que transmiten al público,
por medio del
Mamulengo
.
El período de recolección de datos transcurrió en-
tre los meses de octubre de 2000 a mayo de 2001.
Fueron realizadas las transcripciones de las cintas
llevando en cuenta la ortografía del habla de los
entrevistados. No hice correcciones gramaticales por
considerar que hacerlo implicaría en una
reinterpretación.
2
Después de la transformación del documento oral
en escrito, establecí la tematización, o sea, los temas
más recurrentes en el relato de cada entrevistado, los
cuales fueron trabajados teóricamente en el texto.
En relación con los entrevistados, observé que, al
principio, algunos se sintieron incómodos al relatar
La investigación señaló que el
Mamulengo
, como tradición, fue
adquiriendo nuevas formas (tanto
en los aspectos textuales como
en los visuales de los espectácu-
los) en el Distrito Federal, que lo
hace diferente de las experiencias
del Nordeste, o sea que tiene una
historicidad. Por medio de la his-
toria oral fue posible trazar una
historia del
Mamulengo
en el DF.
Autora
Izabela Costa Brochado
Profesora adjunta del Departamento de Artes
Escénicas de la Universidad de Brasilia
Traductor:
Hugo Luiz Ferreira
Distrito Federal: el
Mamulengo
que vive en las ciudades...
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22
hechos y sentimientos relacionados con sus vidas. Sin
embargo, a medida que la entrevista se fue
desarrollando la inhibición inicial fue desapareciendo.
Otro aspecto observado fue la sorpresa que Valter
Cedro y Carlos Machado manifestaron cuando
explicité mi deseo de trabajar con ellos en mi
investigación. Comprendí que ambos se sintieron aún
mamulengueiros
de “primer viaje” y que tal vez, por esta
razón, no tuviesen mucho que contar. Mientras tanto,
percibí que con el avance de la investigación, ellos
redimensionaron la importancia de sus prácticas.
En relación con Chico Simões y Maestro Zezito,
por conocernos de largos años, los sentimientos fueron
diferentes. Las entrevistas fueron realizadas en varias
etapas y, muchas veces, sucedieron en medio de
almuerzos y presentaciones
3
compartidas.
Confieso que me sentí insegura delante del desafío
colocado por esta investigación, o sea, entrevistar a los
mamulengueiros
sin encararlos como “objeto de
investigación”. Comparto con Ecléa Bosi (1978:02) el
incómodo sentido en la utilización de tal término: “Sé
que la expresión ‘objeto de investigación’ puede
repugnar a los que trabajan con ciencias humanas, si
esa objetividad es entendida como tratar el sujeto como
una cosa, como reducción de sus cualidades
individuales para convertirlo en un objeto compatible
con el método experimental”.
Queiroz (1994:154) afirma que los procedimientos
con historia de vida y testimonios personales, aunque
parezcan a primera vista algo fácil y al alcance de
cualquiera es, sin embargo, un trabajo que presenta
dificultades resultantes de la elección del informante, la
obtención del material, así como de la preparación del
investigador.
Fue en esa dirección que busqué recorrer los
caminos apuntados en este trabajo, o sea, tener en
consideración no apenas los pensamientos, sino
también sentimientos y emociones suscitadas por éste.
Al realizar las entrevistas, pude observar que a medida
que el entrevistado recuerda, que se ve delante de un
otro recontando su historia, él mismo se percibe como
sujeto que transforma el mundo. En este sentido, de
objeto de estudio pasa a sujeto de su historia.
Traté de no intervenir en el sentido de buscar una
coherencia cronológica para las vivencias narradas, ya
que la memoria no es cronológica ni lineal, como indica
Bosi (1987:9): “(...) la memoria permite la relación del
cuerpo presente con el pasado y, al mismo tiempo,
interfiere en el proceso ‘actual’ de las representaciones.
A través de la memoria el pasado emerge de las aguas
presentes, mezclándose con las percepciones
inmediatas, como también empuja, ‘deslocaliza’ a estas
últimas, ocupando el espacio todo de la conciencia”.
La investigación señaló que el
Mamulengo
, como
tradición, fue adquiriendo nuevas formas (tanto en los
aspectos textuales como en los visuales de los
espectáculos) en el Distrito Federal, que lo hace
diferente de las experiencias del Nordeste, o sea que
tiene una historicidad. Por medio de la historia oral fue
posible trazar una historia del
Mamulengo
en el DF.
Son estos los resultados que me propongo presentar en
este congreso.
Para una mayor comprensión del objeto que trato
aquí, antes de describir los resultados de esta
investigación es necesario discurrir, aunque sea en
líneas generales, sobre el
Mamulengo
.
3. El
Mamulengo
Investigaciones indican que este teatro de títeres
ha sido practicado en la región Nordeste de Brasil
desde hace más de dos siglos. Tal tradición presenta
especificidades y nombres diversos en los diferentes
estados de la región: en Pernambuco se llama
Mamulengo
; en Paraíba,
Babau
; mientras que en Río
Grande del Norte y Ceará es respectivamente conocida
como
João Redondo
y
Cassimiro Côco
. Actualmente
Mamulengo
es la terminología más conocida y
difundida, y es utilizada para designar, de forma
genérica, el teatro de títeres popular
nordestino
.
En relación con la génesis del
Mamulengo
, la
hipótesis más recurrente es que habría nacido a partir
de los pesebres mecánicos navideños, que fueron
bastante populares en el Nordeste a partir del siglo
XVIII. Estos pesebres representaban la escena del
nacimiento de Cristo por medio de figuras articuladas
que hacían movimientos repetitivos. A lo largo del
tiempo, esta forma religiosa de representación fue
mezclándose con elementos de la cultura indígena y
africana, y con otras expresiones tradicionales de la
cultura
nordestina
, como la
literatura de cordel
, el
Pastoril
–danza del ciclo navideño–, entre otros.
Se observan, también, influencias de las
tradiciones de títeres de guante populares de Europa,
como el “Pulcinella” italiano, los “Robertos”
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23
portugueses y el “Punch” inglés, lo que nos lleva a
creer que entre los colonizadores que llegaron a Brasil,
había artistas/titiriteros. En esas tradiciones europeas,
así como en el Teatro de Títeres brasileño, se observa
que los personajes protagonistas –en general
identificados con las camadas populares– son
verdaderos paladines que burlan las diversas formas
de autoridades (por ejemplo sacerdotes, policías,
latifundistas) y luchan contra las diferentes formas de
opresión, incluyendo el miedo a la muerte y a lo
sobrenatural (por ejemplo diablos, vampiros).
El
Mamulengo
habla de los seres humanos y sus
relaciones con el mundo. En ese sentido, expresa la
cosmovisión de hombres y mujeres
en un tiempo y espacio específicos,
al mismo tiempo que comulga con
antiguas tradiciones. El amor, el
trabajo, la fiesta, las relaciones de
poder, entre otros, son temas
expresados como representaciones
de la realidad, construidos a partir
de las técnicas que lo formalizan
como arte popular. Todas esas
expresiones buscan la risa, porque
antes que todo el
Mamulengo
es un
teatro de la risa. De esa forma, al
lado de la diversión, la función
social del
Mamulengo
también se realiza en el
fortalecimiento de la identidad cultural de las
camadas populares, una vez que, por medio del hu-
mor y la ironía presentes en él, exponen la estructura
de la sociedad, al mismo tiempo en que expresan el
deseo de otra “posible” realidad, a través de la
inversión. Es el mundo “patas arriba” de que nos
habla Bakthin.
4
Aunque sea hecho con títeres, el
Mamulengo
no se
destina exclusivamente al público infantil; es más, este
direccionamiento es reciente. Se sabe que fue en
Europa, a partir del siglo XIX, que el Teatro de Títeres
pasó a ser visto como pasatiempo preferencial para
niños, reduciendo de esta forma su espectro como arte
destinado a varios públicos.
Normalmente esculpidos en
mulungu
, una madera
blanda bastante común en el Nordeste brasileño, los
títeres del
Mamulengo
impresionan por su expresividad
visual y dramática. Los materiales utilizados para
caracterizar los personajes van desde pieles de
animales hasta plásticos descartables. Como se refirió
Hermilo Borba Filho (1987:51), los titiriteros populares
absorben cualquier novedad que les instigue la
imaginación.
El texto es un
sketch
básico sobre el cual son
construidos los diálogos a partir de la participación
directa del público. Sin embargo, es importante resaltar
que los
mamulengueiros
poseen un rico repertorio de
fórmulas lingüísticas cómicas y de monólogos y
diálogos en forma de verso, que son usados en
diferentes momentos.
En su forma más tradicional, el espectáculo de
Mamulengo
está compuesto por una sucesión de
escenas, que abordan temas
diversos sin aparente conexión
entre sí. Algunas escenas presentan
un enredo completo con inicio,
medio y fin que las aproximan de
pequeñas piezas. Otras, entretanto,
son compuestas por apenas una
acción: una escena de danza; el
pasaje de uno o más personajes que
tejen algún comentario; dos
cantantes que realizan una disputa
de versos; entre otros. La gran
mayoría de estas escenas hace parte
del repertorio tradicional del
Mamulengo
y han sido repasadas oralmente de una
generación de
mamulengueiros
a otra. Otras, entretanto,
son creaciones individuales que abordan temas más
recientes.
Muchas de estas escenas son verdaderas
“reliquias”, manteniendo hasta la actualidad conexión
con antiguas formas de representación. Un ejemplo es
la escena de los “Caboclinhos”
5
donde cuatro caboclos
dialogan en forma de versos que son remanecientes de
las representaciones de la Navidad traídas por los
jesuitas.
No hay
Mamulengo
sin música, ya que esta apunta
el ritmo del espectáculo, tomando casi un tercio de la
totalidad del show. Más allá de su función básica de
conectar las escenas y de servir de fondo para las
escenas de danza y lucha, la música funciona como
elemento importante en la caracterización de los
personajes principales. Estos poseen canciones
específicas que revelan informaciones importantes
sobre sus tipologías.
El
Mamulengo
habla de los seres
humanos y sus relaciones con el
mundo. En ese sentido, expresa
la cosmovisión de hombres y
mujeres en un tiempo y espacio
específicos, al mismo tiempo
que comulga con antiguas
tradiciones.
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24
En líneas generales, podemos decir que existen dos
tipos de formación de grupo. El primero, más complejo,
es compuesto por el maestro mamulengueiro (el
creador del espectáculo y titiritero principal), un
contramaestre (segundo titiritero), uno o más
holgazanes (manipuladores secundarios),
Mateo
(un
actor que está del lado de afuera de la carpa y dialoga
con los títeres y el público), y una orquestra compuesta
generalmente por tres instrumentos: acordeón de ocho
bajos; triángulo (o
ganzá
) y caja (o
zabumba
). Esta
formación es encontrada principalmente en los grupos
de las pequeñas ciudades del interior. El segundo, más
común en las capitales, es
compuesto apenas por un titiritero
y un ayudante. En este caso, casi
siempre se usa sonido mecánico.
El maestro
mamulengueiro
es
siempre el actor-manipulador prin-
cipal, o sea aquel que manipula la
gran mayoría de los títeres,
llegando a veces a animar decenas
de ellos en una misma
presentación. El ayudante (u
holgazán) tiene como función ma-
nipular algunos títeres en escenas
de muchos personajes –como
peleas y bailes– más allá de ayudar
en el montaje de la carpa y en la
conservación de los títeres. Se puede observar que, en
general, es por medio del ejercicio de esa función que
éste se convierte en un aprendiz, pasando después a
crear su propio juguete, o sea, sus títeres, su carpa y sus
historias.
Según investigaciones realizadas, hasta mediados
de la década de 1970 la mayoría de las presentaciones
de
Mamulengo
ocurrían en la zona rural en el período
nocturno, y podían durar hasta ocho horas. En este
contexto, un show de
Mamulengo
podría presentar
hasta veinticinco escenas. Actualmente, debido a los
cambios que ocurrieron, gran parte de las
presentaciones duran entre una y dos horas.
Los
mamulengueiros nordestinos
son, en su mayoría,
semialfabetos, cuando no analfabetos y son pocos los
que viven exclusivamente del trabajo con títeres,
desarrollando otras actividades laborales para la
subsistencia de sus familias. Diferente de estos, la gran
mayoría de los
mamulengueiros
del DF posee
escolarización.
4. La Configuración del
Mamulengo
en el Distrito Federal
La presencia del
Mamulengo
en el Distrito Fede-
ral está relacionada a la dinámica de la formación
cultural de la ciudad, visto que hacia allí fueron
inmigrantes de todos los estados brasileños para
construir la ciudad a partir de 1958.
6
Esos
inmigrantes trajeron consigo sus culturas,
posibilitando la heterogeneidad
cultural del DF, que hoy es
considerada el
melting pot
de la
cultura brasileña.
Las primeras noticias que se
tienen de presentaciones de
Mamulengo
en el DF se remontan
al período de construcción de la
ciudad. Según el relato del Sr.
Cosme Ribeiro, obrero jubilado de
la construcción civil que llegó
desde Paraíba, estado del
Nordeste, en 1958 para construir
la ciudad, durante los años 1958 y
1959, casi todos los fines de
semana había presentaciones de
un grupo de
Mamulengo
en los canteros de obra. Por
las características narradas por él, el grupo parecía
ser procedente de Pernambuco.
Mientras tanto, la investigación indicó que fue a
partir del final de la década de 1970 que el
Mamulengo
vuelve a ser presentado en el DF. Paulo
de Tarso, titiritero procedente de Paraíba, mezclaba
presentaciones de
Mamulengo
y ventriloquia,
presentándose principalmente en Taguatinga, una
de las regiones administrativas del DF.
Sin embargo, fue a partir de las presentaciones
realizadas en 1981 por Carlos Gomides, procedente
del estado de Goiás y residente en el DF, que el
Mamulengo
comienza a consolidarse en la ciudad.
Las entrevistas realizadas mostraron que Carlos
Gomides conoció el
Mamulengo
en Bahía (estado del
Nordeste) en 1977, durante un tour que realizaba
juntamente con un grupo de teatro del DF del cual
La presencia del
Mamulengo
en el
Distrito Federal está relacionada
a la dinámica de la formación
cultural de la ciudad, visto que
hacia allí fueron inmigrantes de
todos los estados brasileños
para construir la ciudad a partir
de 1958. Esos inmigrantes traje-
ron consigo sus culturas, posi-
bilitando la heterogeneidad
cultural del DF (...)
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25
participaba. En aquella ocasión, conoció al
mamulengueiro
de Paraíba, Maestro Antônio Babau con quien convivió
por varios años y aprendió el
Mamulengo
, adoptando más
tarde el nombre artístico de su maestro, pasando así a ser
llamado de Carlinhos Babau. En 1980, formó su propio
grupo, “Carroça de Mamulengos”
7
que, en aquella época,
era compuesto apenas por él, viajando y presentándose en
varios estados brasileños, entre ellos el Distrito Federal en
1981. Fue en esa época que conoció a Francisco Simões de
Oliveira Neto, conocido como Chico Simões y actualmente
uno de los
mamulengueiros
más actuantes de Brasilia.
Chico Simões, en su relato, recuerda aquel encuentro:
En esa época, había un proyecto
cultural muy interesante, se llamaba
“Proyecto Platea”.
8
Los grupos
presentaban en las escuelas y entonces
nosotros (Grupo de Teatro Retazos)
presentamos mucho también en las
escuelas (...) Y entonces, en esa época
yo conocí a Carlinhos Babau, pero
nunca pude ver la función de él
porque él estaba siempre presentando
al mismo tiempo que nosotros, ya que
él estaba también en el Proyecto
Platea con el
Mamulengo
. En esa
época él estaba volviendo a Brasilia
después de haber vivido en Paraíba
con don Antônio Babau que fue su maestro. Y él iba mucho
allá a casa, y nosotros conversábamos bastante.
(Entrevista 2001)
A partir del encuentro de Chico Simões con
Carlinhos Babau, se inicia la dinámica de la
tradición
mamulengueira
en el Distrito Federal: Chico
Simões aprende con Carlinhos Babau, Solon y otros
maestros
nordestinos
, enseñándole después a Valter
Cedro, Carlos Machado, Ricado Gutti, Agnaldo
Algodão que también aprenden con Maestro Zezito,
Carlinhos Babau, que le enseñan a Chico que...
En ese ciclo constante de transmisión oral,
existen hoy en el DF seis grupos de
Mamulengo
actuando de forma sistemática.
Paso ahora a discutir los procesos de
aprendizaje de los cuatro
mamulengueiros
observados.
5. Maestro y aprendiz: la transmisión oral
de cada día
Documentos investigados señalaron que, en el
Nordeste, el proceso de formación del
mamulengueiro
,
por lo general se inicia en la infancia y el principio de
la adolescencia, aunque haya varios
mamulengueiros
que se hicieron profesionales después de adultos. Esto
sucede porque, teniendo padres
mamulengueiros
o no, la
convivencia con el
Mamulengo
se da desde la tierna
edad. Testimonios revelaron que en el Nordeste es
común que los niños asistan al
Mamulengo
, en casas, o
que sean conducidos por sus padres, parientes o
amigos, para presenciar el
Mamulengo
en las plazas, casas de
amigos, etc. Desde la fase de
iniciación hasta la
profesionalización, hay un largo
recorrido, rodeado por la vivencia
continuada con el
Mamulengo
, a
partir de la convivencia con maes-
tros más viejos, por los intentos de
creación y por el entrenamiento,
dándose el perfeccionamiento de
sus cualidades como
mamulengueiro
.
A diferencia de los
mamulengueiros nordestinos
, Chico
Simões, Valter Cedro y Carlos
Machado conocieron este arte
cuando ya eran adultos y residentes en el Distrito Fede-
ral. Maestro Zezito, a pesar de haber nacido y haberse
criado en Ceará, estado del Nordeste, revela en su
relato que sólo conoció el
Mamulengo
a los veintiocho
años.
Sin embargo, la investigación reveló que todos
ellos ya trabajaban con actividades relacionadas al arte
desde la adolescencia y que sus experiencias artísticas
anteriores contribuyeron para sus formaciones como
mamulengueiros
.
5.1. Los procesos de formación
de los
mamulengueiros
El análisis de los relatos de los cuatro
mamulengueiros
estudiados me posibilitó identificar dos
tipos de proceso de aprendizaje: uno más rápido, casi
autodidacta, y otro que ocurre por medio de un
contacto más prolongado con uno o más maestros.
(...) teniendo padres
mamulengueiros
o no, la convi-
vencia con el
Mamulengo
se da
desde la tierna edad. Testimonios
revelaron que en el Nordeste es
común que los niños asistan al
Mamulengo
, en casas, o que sean
conducidos por sus padres, pa-
rientes o amigos, para presenciar
el
Mamulengo
en las plazas, casas
de amigos, etc.
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26
El primero se refiere a los procesos de aprendizaje
de Maestro Zezito y Carlos Machado que, poco
después de sus primeros contactos con el
Mamulengo
,
pasan a construir sus propios títeres e historias,
presentándolas enseguida y regularmente. Comprendo
que los contactos posteriores con otros
mamulengueiros
son fundamentales para el perfeccionamiento de sus
trabajos.
El segundo, relacionado con los procesos de
Chico Simões y Valter Cedro, resulta de una
convivencia más larga con uno o más maestros. Se
observa que en este caso, antes de convertirse en
mamulengueiros
, ellos ejercieron
durante algún tiempo la función
de ayudantes, manipulando los
títeres sin habla y los de pequeña
participación, sólo después
montando sus funciones y
convirtiéndose en profesionales.
9
Aunque presente algunas
diferencias, pienso que el proceso
de formación de los
mamulengueiros
del DF es, en
muchos aspectos, próximo al de
los maestros
nordestinos
. En el DF,
aunque algunos de ellos, como
Maestro Zezito y Carlos
Machado, se hayan convertido en
mamulengueiros
después de pocos
contactos con maestros, la
formación de ellos no se encerró en aprender y
comenzaron a ejercer la actividad. Al contrario,
entiendo el proceso de formación de un artista como
permanente, como construido y reconstruido
constantemente a lo largo del tiempo.
Por medio de la narrativa de estos cuatro
mamulengueiros
, paso ahora a analizar con mayor
detenimiento estos dos tipos de procesos.
• Proceso 1. Maestro Zezito y Carlos Machado
Maestro Zezito conoció el
Mamulengo
por
intermedio de Raimundo Macaco que, además de
jugar con títeres, presentaba números con monos.
10
En aquella época, Maestro Zezito se ganaba la vida
como payaso “Pilombeta” y como mago “Chaves”,
presentándose con el “Circo Mayor de Todos” en
varios estados del Nordeste. En los momentos de
baja de las actividades artísticas, Maestro Zezito
arreglaba cacerolas y valijas. En uno de sus viajes,
cuando tenía veintiocho años, conoció a Raimundo y
a partir de entonces, comienza a trabajar con el
Mamulengo
. En su relato, Maestro Zezito recuerda
este encuentro:
Llegando a Juazeiro, en Ceará, encontré una persona
presentando
[Mamulengo]
en el medio de la calle y comencé
a observar y fui a conversar con él. (...) Y yo quedé demasiado
abismado con aquello y ahí le dije: muchacho, como es ese
asunto? ¡Tú ahí solito, dentro de ese paño y hablas tantas
voces de esa forma! Y ahí él me mostró
sus títeres, unos pedacitos de palo...
eran unos muñecos muy simples.
(Entrevista 2000)
Observo en su relato que la
destreza de Raimundo al manipu-
lar solo tantos títeres, además de la
simplicidad de estos,
sorprendieron y marcaron a Maes-
tro Zezito. Él cuenta que, inspirado
en la presentación de Raimundo,
compró papel de regalo “por no
tener dinero para comprar tejido”
y con esto hizo su primera carpa.
Los títeres fueron construidos con
espigas de maíz, calabazas y
piñón rojizo, “una madera fácil de
esculpir”. Todos los materiales fueron recogidos en
una especie de basura y la pintura de los títeres fue
hecha con urucú y carbón y, tal como él cuenta, a
partir de ahí, comenzó a jugar con los títeres.
¡…y de día anuncié que iba a haber espectáculo, y
hubo mucha gente! ¡Yo solito, y la gente en aquella
alegría, y el saloncito lleno! ¡Era baratita la entrada, y
ahí, se llenó! (...) ¡Al otro día anuncié nuevamente, ahí
fue que hubo gente mismo y yo hice dos sesiones en ese
día! (...) ¡Entonces, desde allá yo comencé a viajar y fui
presentando... andaba más a pie, con una valijita en la
espalda y un bolsito más con algunas cosas, y fui
siguiendo un rumbo!
(Entrevista 2000)
Maestro Zezito desde niño ya era constructor de
juguetes populares. Según narra, ese “don recibido
Cuando salí de la cooperativa
fui a apostar al
Mamulengo
. Co-
mencé a hacer mis muñequitos y
no pensaba en más nada (...)
Entonces, la primera cosa que
hice fue conseguir madera, pero
no sabía de dónde. Entonces,
pasé enfrente de aquella tienda
de la FUNAI y había unas muñe-
cas de los indios Carajás. Com-
pré unas dos o tres, ahí, a partir
de esas muñecas comencé a
hacer mis muñecos (...)
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27
por Dios” fue de gran ayuda en la construcción de
los títeres que empezó a hacer cuando se convirtió en
mamulengueiro
.
Identifico al Maestro Zezito como autodidacta
en lo que se refiere al proceso inicial de su
aprendizaje, visto que, a partir del primer contacto
con el
Mamulengo
, él ya construye sus títeres y monta
su historia, presentándose por varias ciudades del
interior de Ceará. Sin embargo, en su relato, es
evidente la influencia de otros titiriteros en el
perfeccionamiento de su trabajo:
Ahí después vi unos dos
mamulengueiros
más de allá de la
región: el finado Funchico, que inclu-
sive tengo unos títeres de él aquí
todavía y muchas músicas de payaso
que también fueron de él y que aún
hoy canto en mi espectáculo. Conocí
un otro maestro también... no
recuerdo el nombre de ese señor, no,
que miré unos espectáculos de él
también, unos títeres bonitos, ¿vio?
Allá en Ceará.
(Entrevista 2000)
Carlos Machado presenta un
proceso similar al de Maestro
Zezito. Carlos ya era actor
cuando conoció el
Mamulengo
.
Fue a un montaje con su grupo, la Cooperativa de
Actores, que en 1998 tuvo su primer contacto con el
Mamulengo
, en ocasión del montaje del espectáculo
“Bumba-meu-Boizinho”, una versión del “Bumba-
meu-Boi”
11
para teatro de títeres, dirigido por Chico
Simões:
Entonces ahí el
Mamulengo
entra cuando yo estaba
en la Cooperativa. Jamás había imaginado trabajar con
títeres y Gutti había llamado a Chico Simões para dirigir
al “Bumba- meu-Boizinho”. Yo estaba allá, y el elenco ya
estaba lleno. Entonces, me quedé ayudando con las cosas,
¡pero sin mucho empeño! Se montó el “Bumba-meu-
Boizinho” y yo acabé participando... y cuando salí de la
Cooperativa, ¡comenzó mi pasión por el
Mamulengo
! Yo
me deslumbré con los muñecos, aquella cosa tan simple,
tan aparentemente simple... ¡me tocó mucho aquello!
(Entrevista 2001)
Se observa que para Carlos, así como para Maes-
tro Zezito, la simplicidad de los títeres fue un
aspecto marcante.
Posteriormente, Carlos resuelve trabajar
exclusivamente con el
Mamulengo
. Su proceso de
construcción de los títeres y de montaje del
espectáculo también sucede de forma bastante
rápida, desencadenado semanas después de su
contacto inicial con Chico Simões:
Cuando salí de la cooperativa fui a apostar al
Mamulengo.
Comencé a hacer mis muñequitos y no
pensaba en más nada (...) Entonces, la
primera cosa que hice fue conseguir
madera, pero no sabia de dónde.
Entonces, pasé enfrente de aquella
tienda de la FUNAI
12
y había unas
muñecas de los indios Carajás.
Compré unas dos o tres, ahí, a partir
de esas muñecas comencé a hacer mis
muñecos. (...) Ahí hice un
Benedito,
un
João Redondo,
una
Quitéria,
un
policía, una cobra, ¡todos personajes
copiados mismo!”
(Entrevista 2000)
Después de la construcción de
los primeros títeres, hechos a partir
de las muñecas Carajás, Carlos
Machado también encuentra en la
“basura” otros elementos para la composición de su
Mamulengo
. Seguramente, una “basura” bastante
diferente de aquella que le sirvió a Maestro Zezito
una vez que en ella se incluyen materiales
industrializados, como el plástico, por ejemplo. A
partir de un contacto más profundo con Chico
Simões y del encuentro con otros
mamulengueiros
,
incluyendo a Maestro Zezito, Carlos va
substituyendo el material de producción de los
títeres por otros más próximos a lo que él considera
como “los que pertenecen a la tradición”.
• Proceso 2. Chico Simões y Valter Cedro
Chico Simões cuenta que la primera función de
Mamulengo
que presenció fue la de Carlinhos Babau,
cuando tenía veintiún años y ya era actor y director
del grupo “Retalhos” de Taguatinga (DF). Con
Babau, fue a un festival de Teatro de Títeres, en el
(...) “ese títere, él es un
personaje aquí, pero él existe
realmente allá en Sao Saruê.
Entonces él tiene que ser
siempre con esa forma sino, él
va a cambiar allá en
Sao Saruê
también. ¡Y si él cambia allá
también, va a dar más confusión
en
Sao Saruê
!” Qué es
Sao Saruê,
Solon
, le preguntaba.
Sao Saruê
es el lugar donde vive todo lo
que vos imaginás (...)
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28
estado de Espírito Santo, donde pudo, finalmente,
ver y oír los títeres del “Carroça de Mamulengo”:
Entonces miré el espectáculo de Carlinhos Babau. ¡Me
quedé impresionado! Cómo una persona podía hacer una
cosa de aquellas con muñecos, cómo cada muñeco parecía
un individuo, una cosa única, en nada parecido con el otro
en ningún sentido… ¡todo muy bien hecho! Entonces me
dije: ¡pronto, está allí la solución! ¡Es una persona, una
valija de muñecos y pronto! ¡Chau! Es que nada más
podía atar a una persona así. La persona era una persona
libre, que era entonces mi sueño, el sueño de todo
adolescente de viajar por el mundo,
siempre soñé en viajar por el mundo.
Entonces, vi allí en el
Mamulengo
,
inmediatamente, todo eso junto,
¡reuniendo cosas honestas! Entonces,
terminó el espectáculo de Carlinhos
subí al palco y me quedé allí
prestando atención… (…) Y ahí
comencé mismo allá... Entonces,
prácticamente me pegué a Carlinhos
Babau
. (Entrevista 2001)
Por su relato, comprendo que
la especificidad de cada títere y la
cualidad del
Mamulengo
de
Carlinhos Babau fueron los
aspectos más marcantes para su opción de
convertirse en
Mamulengueiro
, además de vislumbrar,
en esta expresión teatral, la realización de su sueño
juvenil de viajar por el mundo.
Con Carlinhos Babau, Chico Simões viajó por el
Nordeste, presentándose en varias ciudades y
conociendo a otros
mamulengueiros
. En aquella época,
Chico todavía no poseía una pieza propia y tenía
como función ayudar a Carlinhos a cargar los títeres
y montar la barraca. Es sólo más adelante que Chico
Simões monta su presentación:
Demoré casi un año para colocarme un títere en la
mano. A veces, yo participaba de la presentación de
Carlinhos Babau animando los títeres que no tenían habla.
Sólo más adelante es que yo comencé a hacer algunos que
hablaban (...) era muy lento el proceso de aprendizaje.
Entonces, yo quería comenzar mi
Mamulengo
también.
(...) Ahí me fui a Olinda. En Olinda llegué a la casa del
“Mamulengo Sorriso”.
13
Entonces, allá nació el
“Mamulengo Presepada”, desde fines del 83 hasta inicios
del 84. La primera presentación fui yo y Zé Regino,
14
fue
una presentación bonita, macanuda, simple...
(Entrevista 2001)
En su testimonio, Chico Simões explicita su
proceso de aprendizaje, considerado por él como
muy lento. Fue durante su estadía en el estado
nordestino
de Pernambuco que Chico Simões conoció
a Maestro Solon,
15
a quien apuntó como uno de los
maestros que más influyó en su trabajo:
Maestro Sólon ya estaba
construyendo los títeres para nosotros,
él quería construir un
terno
[conjunto]
especial de títeres, porque
él no quería darnos los títeres que él
hacía para vender, diciendo: “no, para
tu juego (brincar) yo te voy a
construir títeres para jugar (brincar),
que son diferentes de los títeres para
vender.” Fue en esa época que Sólon
me fue explicando esas cosas... él decía
así: “ese títere, él es un personaje aquí,
pero él existe realmente allá en
São
Saruê.
Entonces él tiene que ser
siempre con esa forma sino, él va a
cambiar allá en
São Saruê
también. ¡Y si él cambia allá
también, va a dar más confusión en
São Saruê!”
Qué es
São Saruê,
Solon, le preguntaba
. “São Saruê
es el lugar
donde vive todo lo que vos imaginas. Entonces, todos los
teatros que vos inventas, todo, la inspiración, todo es de
São Saruê”
Ahí después, fui descubriendo eso en la obra
de Sólon. Todo lo que Sólon hacía era esa correspondencia.
Entonces esa fidelidad con el personaje, como el juego con
esa manera de hacer y tal, como si ellos, los títeres,
estuviesen vivos en otro plano. Y él decía entonces que,
cuando nos morimos, nos íbamos a
São Saruê.
Íbamos a
vivir en
São Saruê
viendo las cosas que hacían aquí, en la
tierra, que era todo inventado aquí, pero que en
São Saruê
era todo de verdad. ¡Era muy fuerte!
(Entrevista 2001)
Comprendo por su relato, que Chico Simões
adquiere con Maestro Solon una postura filosófica
delante de los títeres, aprendiendo con su maestro
las diferencias entre los que son destinados a la
Porque cada
mamulengueiro
in-
terpreta el contexto social en el
cual está insertado, el
Mamulengo
de Maestro Zezito presenta peculia-
ridades que lo hace distinto del
Mamulengo
producido por Valter
Cedro, por Carlos Machado, por
Chico Simoes, entre muchos otros.
Sin embargo, todos estos llevan la
marca del espacio y del tiempo de
su producción.
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29
venta y los que son para actuar. Los primeros son
vistos como mercadería y por lo tanto, son objetos.
Los segundos pasan de la categoría de objetos a la de
seres vivos, pasando a poseer de esa forma un
“alma”. Comprendo que
São Saruê
es este espacio
imaginario donde viven las almas de los títeres. En
este sentido, el
Mamulengo
“representado” en la
Tierra presenta una relación directa con el espacio
sagrado que es “
São Saruê
”, creado por la
imaginación de Solon.
Valter Cedro presenta un proceso similar al de
Chico Simões. Valter conoció al
Mamulengo
por
medio de Agnaldo Algodão,
mamulengueiro
y
escultor de títeres de Pernambuco, con quien Valter
trabajaba como auxiliar en la
construcción de títeres. Él cuenta
en su relato que Algodão lo invitó
para ayudarlo en una
presentación de
Mamulengo
y
títeres gigantes en la terminal de
ómnibus del Plano Piloto, donde
pudo mirar su primera función:
(...) Ahí terminé de montar el
toldo y Algodão entró en el toldo
[carpa] y estuvo allá adentro y comenzó a montar los
muñecos allá. (...) De repente, vi unos muñecos saltando a
un lado, saltando al otro, y yo pensé: ¡mi amigo! ¡qué
lindo, qué maravilloso! ¡Y el público se reía muchísimo! Y
a partir de aquel momento pensé: va a ser aquello que voy
a hacer de mi vida.
(Entrevista 2001)
Por el relato de Valter, noto que la reacción del
público fue un aspecto de gran importancia en su
formación como
mamulengueiro
, más allá de la
sorpresa y encantamiento provocados por los títeres.
En su testimonio, Valter comenta que días
después de asistir la función presentada por
Algodão, él conoce a Chico Simões, a quien le debe
su aprendizaje sobre el
Mamulengo
. En aquella
época, el grupo “Mamulengo Presepada” estaba
montando “O Romance do Pavão Misterioso”
historia de cordel adaptada para teatro de títeres por
Chico Simões y de la cual Algodão formaba parte. A
partir de este contacto, Valter acompaña a Chico
Simões en las presentaciones del
Mamulengo
,
ejerciendo la función de ayudante.
En su relato, Valter elucida los pasos de su
formación, presentados por él de forma cronológica:
preparar la valija y los títeres; animar los títeres que
no hablan y a los que presentan pocos diálogos. Para
él, un aspecto fundamental de este proceso fue la
observación de la manera de trabajar de su maestro
Chico Simões, expresada en los movimientos corpo-
rales y en los timbres vocales desarrollados por
Chico e “imitados” por Valter. Esa cuidadosa
observación le da a Valter la noción de la
importancia del tiempo en el perfeccionamiento del
teatro de títeres.
Porque cada
mamulengueiro
interpreta el
contexto social en el cual está insertado, el
Mamulengo
de Maestro Zezito
presenta peculiaridades que lo
hace distinto del
Mamulengo
producido por Valter Cedro, por
Carlos Machado, por Chico
Simões, entre muchos otros.
Sin embargo, todos estos
llevan la marca del espacio y del
tiempo de su producción. Paso
ahora a discutir algunas
características que el
Mamulengo
adquirió en este nuevo contexto.
5. Características del
Mamulengo
del Distrito Federal
Aunque se haya mantenido la misma estructura
del
Mamulengo nordestino
(por ejemplo tramas,
personajes, configuración visual de los títeres) los
mamulengueiros
del DF absorbieron nuevos
materiales y fuentes en sus espectáculos.
Chico Simões, por ejemplo, incorporó técnicas de
manipulación de títeres de guante de artistas
europeos, una vez que durante su proceso de
perfeccionamiento como titiritero tuvo la
oportunidad de observar muchos espectáculos de
títeres en los varios festivales internacionales de los
cuales participó. Además, Chico Simões incorporó
técnicas de entrenamiento del cuerpo del actor
provenientes de la antropología teatral de Eugenio
Barba en su trabajo como titiritero. Los cambios
introducidos por Chico Simões en su espectáculo se
extienden también al carácter y comportamiento de
Otro aspecto que puede ser obser-
vado en el
Mamulengo
del DF es
que los personajes expresan, casi
siempre, puntos de vista políticos
de los
mamulengueiros
, y estos
reflejan el nuevo contexto.
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30
algunos personajes y consecuentemente, al
“mensaje” vehiculado por los mismos.
El personaje
Benedito
, uno de los personajes
principales del
Mamulengo
, presenta en el DF las
mismas características fisonómicas del personaje en
el Nordeste: es un títere de guante pequeño de color
negro, que representa a un vaquero empleado en la
estancia del latifundista
João Redondo
. En el DF,
entretanto,
Benedito
pasó por algunos cambios,
transformándose en un personaje más “civilizado”.
En el
Mamulengo
de Chico Simões, por ejemplo, las
escenas de lucha y muerte protagonizadas por
Benedito contra sus adversarios,
tan comunes en el
Mamulengo
nordestino
, fueron substituidas
por estrategias más sutiles de
combate. En vez de golpear y de
matar,
Benedito
usa su “cerebro” o
su “inteligencia”, como él mismo
dice en el espectáculo. Además de
eso, el tratamiento que le dirige a
su esposa,
Margarida
, es
considerablemente más amable,
compartiendo con ella del
cuidado de su hijo recién nacido.
Como dice Chico Simões,
yo no
puedo simplemente reproducir el
Mamulengo de los maestros
tradicionales, una vez que algunos de
los valores vehiculados por ellos no
expresan mis propios valores.
Otro aspecto que puede ser observado en el
Mamulengo
del DF es que los personajes expresan,
casi siempre, puntos de vista políticos de los
mamulengueiros
, y estos reflejan el nuevo contexto. En
la época en que esta investigación fue realizada, el
gobierno brasileño realizaba la privatización de
varias compañías nacionales y la crítica a este
proceso era recurrente en la boca de los muñecos.
Otro ejemplo observado fue que durante períodos de
elecciones, los muñecos asumen y divulgan la
postura política del titiritero.
Más allá de las alteraciones operadas por
voluntad de los
Mamulengueiros
, otras ocurren por
presiones externas que también reflejan el contexto
social. Como he dicho anteriormente, en la región
nordestina
, las presentaciones son realizadas en el
período nocturno y en espacios abiertos (ej. plazas,
al frente de bares). Así, aunque sea mirado por perso-
nas de varias edades, el espectáculo está destinado
principalmente a los adultos.
Las informaciones levantadas mostraron que en
el Distrito Federal, la escuela es el espacio donde las
presentaciones del
Mamulengo
suceden de forma más
acentuada y continua, aunque la calle se presenta
también como una opción. En el contexto escolar, la
mayor parte de las presentaciones se destina al
público infantil y ocurren en los turnos matutino y
vespertino. Esta finalidad
específica trajo alteraciones
significativas en la estructura del
espectáculo.
Los
mamulengueiros
entrevistados narraron que existe
una “censura oculta” en relación
con algunos temas y/o escenas
abordados por el
Mamulengo
en el
espacio escolar. Algunos de estos
son tratados como “tabú” por parte
del cuerpo docente. Valter Cedro
habla de una situación, según él,
bastante recurrente en las escuelas
de enseñanza fundamental:
Cuando vos vas a presentar en
una escuela de niños, no podes hacer
determinadas escenas... Bueno, hacerlas hasta que podes
hacerlas, pero después la gente se queda criticándote, por
ejemplo, la cuestión de que un títere coloque su cabeza
debajo de la pollera de la muñeca o entonces, que un títere
dé un beso de esos bien
calientes,
como hacen
Benedito
con
Margarida.
Las profesoras enseguida piensan que los
niños pueden hacer eso también.
(Entrevista 2001)
Por el relato de Valter Cedro, se hace evidente el
control moral ejercido por el cuerpo docente en el
espacio de la escuela, que en su rigidez aparta las
vivencias cotidianas de los niños, de aquellas
permitidas en el contexto escolar.
Otro aspecto señalado por los
mamulengueiros
se
refiere a la cuestión religiosa. La presencia de
personajes como el cura, el diablo y otras figuras
Otro aspecto señalado por los
mamulengueiros
se refiere a la
cuestión religiosa. La presencia de
personajes como el cura, el diablo
y otras figuras ligadas al imagina-
rio popular brasileño despiertan,
en ciertos individuos o grupos,
prejuicios o incluso una postura
negativa en relación con el
Mamulengo
, que va desde la char-
la con los artistas después de la
presentación hasta el rechazo de
nuevos contratos de trabajo.
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31
ligadas al imaginario popular brasileño despiertan,
en ciertos individuos o grupos, prejuicios o incluso
una postura negativa en relación con el
Mamulengo
,
que va desde la charla con los artistas después de la
presentación hasta el rechazo de nuevos contratos de
trabajo. Los individuos o grupos que normalmente
presentan ese tipo de reacción, según los testimonios
de los
mamulengueiros
, son los evangelistas, como
apunta Carlos Machado en su entrevista:
Uno de estos días dejé de vender un mamulengo en
una escuela –ya hasta había arreglado con la directora–
pero cuando ella vio al diablo, ella retrocedió y no quiso
más que yo presentase. Otra vez, una profesora se quejó
por causa del diablo, y la segunda
vez que presenté en esa escuela, ellas
ya me pidieron que no llevase al
diablo, ahí acepté, pero creo que eso
es un retroceso muy grande, porque
yo creo que hace algún tiempo atrás
no existía eso (...) creo que esto sucede
por causa de los Evangelistas, que
ven al diablo en todo, y las escuelas
están llenas de “Jesús te ama”, “Jesús
te salva”.
(Entrevista 2001)
Lejos de abarcar la amplitud
de los cambios que el
Mamulengo
adquirió en el DF,
lo que tomaría mucho más espacio de lo que esta
comunicación permite, estos ejemplos apuntan a
cómo la tradición
mamulengueira
fue resignificada en
el DF, adquiriendo contornos que difiere del
Mamulengo practicado en el Nordeste. Estos
cambios son resultantes tanto de las visiones de
mundo de los
mamulengueiros
, como del nuevo
contexto de su producción.
6. Conclusión
En esta investigación trabajé con la comprensión
de la tradición como una reconstrucción del pasado
temporalizada por medio de la memoria.
Comprendo la memoria como orden psíquico
que temporaliza los hechos y que es el hilo conductor
de la tradición oral, o sea, la tradición es
resignificada por la imaginación. El pasado,
entendido como recuerdo, es reconstruido en el
tiempo presente conservando algunos trazos del
pasado e incorporando también, la creación.
Chico Simões, cuestionado sobre lo que de más
importante asimiló de la tradición del
Mamulengo
con los maestros
nordestinos
, responde: “aprendí con
ellos a mantener vivos los títeres”, o sea, para él, el
aspecto fundamental a la existencia de la tradición
mamulengueira
en el DF es la comunicación que se
mantiene con el público actual, ya que es esa misma
la que da vida a los títeres.
Comprendo que la comunicación con el público
se da, tanto por el contenido de las historias como
por la forma en que esas son construidas. La manera
en cómo el artista trabaja –ordena, reordena, inventa,
reinventa, etc.– los elementos que
configuran su arte es, a mi
entender, lo que garantiza esta
comunicación. Así, el
Mamulengo
lleva la marca de sus productores,
pues el arte es siempre una
“traducción” de la vida, realizada
por el artista.
Este estudio demostró que, a
pesar de la existencia de
periódicos y libros especializados
y de talleres que tienen como
objetivo enseñar técnicas de
confección y manipulación de títeres, sin el contacto
directo con un “maestre”, se hace difícil aprender
este arte. De esa forma, considero que el proceso de
formación del
mamulengueiro
sucede principal y
fundamentalmente por medio del lenguaje oral el
cual subtiende también los gestos, la mirada, el
canto, elementos fundamentales para el desarrollo de
cualquier actividad artística.
Chico Simões considera que el proceso de
transmisión del
Mamulengo
, en la actualidad, puede
y debe ser más acelerado, sin perder, no obstante, la
calidad de esta dinámica:
(...) antes, para que un aprendiz se convierta en
titiriteiro y después venir a convertirse en maestro, duraba
una vida entera. Y ¡hoy no se precisa! Como ya
conseguimos trabajar con un número mayor de
información, ¡podemos pasar más rápido también! (...)
Y no es que estemos perdiendo en calidad, no, pero hay
Este estudio demostró que, a pe-
sar de la existencia de periódicos y
libros especializados y de talleres
que tienen como objetivo enseñar
técnicas de confección y manipu-
lación de títeres, sin el contacto
directo con un “maestre”, se hace
difícil aprender este arte.
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32
procesos que conseguimos acelerar, que la propia dinámica
social, la tecnología, consigue acelerar procesos.
(Entrevista 2001)
Observo, por su relato, que Chico Simões, al
considerar que tanto el bagaje intelectual cuanto
las nuevas tecnologías, que imprimen a los
procesos de formación de los
mamulengueiros
una
dinámica que expresa el contexto actual, entiende
que los recursos visuales y tecnológicos que hoy
están disponibles son perfectamente compatibles
con las formas de transmisión oral del
Mamulengo
.
De ese modo, su opinión va a contramano de las
opiniones que piensan lo oral como una forma
ultrapasada de transmisión de conocimiento del
mundo, ya suplantada por la escritura. Los
relatos de los
mamulengueiros
muestran que el
lenguaje oral sobrevive con importancia aún en
el siglo XXI, a pesar de la hegemonía de la
escritura.
NOTAS
1
Entiendo como cultura oral aquella que es transmitida oral-
mente del narrador al oyente, ya sea su origen oral o escrito.
2
En el proceso de traducción del texto original al castellano,
muchos giros lingüísticos y regionalismos presentes en el habla
de los entrevistados tuvieron que ser suprimidos para una
mayor comprensión de sus relatos.
3
Los
mamulengueiros
y sus públicos se refieren a la
presentación de
Mamulengo
como “brincadeira”, término difícil
hasta para nosotros los brasileños ya que, aunque tenga la
misma correlación con el término “presentación” usado en el
contexto teatral, remite también significados próximos a
“Jogo”, “juego, jugar”, dado que diferentemente del teatro
burgués, el público participa intensamente ”jugando” junto a
los actores.
4
Michael Bakhtin,
Rabelais and His World
.
Indiana: University
Press, 1984.
5
Caboclo: Mestizo o zambo, figura típica “criolla” del
Nordeste brasileño.
6
Como es sabido, Brasilia es una ciudad planeada, concebida
para propiciar el proceso de interiorización de Brasil, siendo
construida a partir de 1958.
7
Actualmente, el “Carroça de Mamulengo” es formado por
Carlos, su esposa Shirley y sus ocho hijos. Viajan por todo el
Brasil en un ómnibus propio, residiendo temporalmente en
algunas ciudades.
8
Proyecto Cultural desarrollado por la Secretaría de Cultura
del DF en convenio con la Secretaría de Educación de 1981/84.
9
Profesionalización es entendido aquí como adquisición de
condiciones que permitan vivir exclusivamente del trabajo con
el
Mamulengo
y actividades correlacionadas.
10
Obsérvase que en la Europa moderna, los titiriteros también
presentaban números con animales en McCormick, y Pratasik,
Popular puppet theatre in Europe,
Cambridge University Press,
UK, 1998.
11
Bumba-meu-boi
es una representación folklórica bastante
popular en el norte de Brasil, y que narra la muerte y
resurrección de un buey.
12
Fundación Nacional del Indio, local en donde también existe
una exposición permanente de arte indígena.
13
Grupo dirigido por Fernando Augusto dos Santos.
14
Actor y director de Brasilia que en los primeros años del
grupo
Mamulengo Presepada
, trabajó con Chico Simões.
15
Solon Alves de Mendonça,
mamulengueiro
oriundo del estado
de Pernambuco, nacido en 1937 en Carpina y fallecido en
Brasilia en 1987, donde vino a presentar su
Mamulengo
“Inven-
ção Brasileira”.
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Oral Tradition as History
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image/svg+xml
33
traduccione
s
Distrito Federal:
O "Mamulengo" que
vive nas cidades
(1990-2001)
Izabela Costa Brochado
"Mamulengo" é um teatro popular de
bonecos do nordeste brasileiro que
sobreviveu por mais de dois séculos por
meio da cultura oral. As pesquisas assinalam
que teria nascido em Pernambuco a partir
dos estábulos de Natal trazidos pelos pais
franciscanos em meados do século XVII.
Com o passar do tempo, estas formas
religiosas de representação se foram
misturando com elementos da cultura
indígena e africana e com outras
manifestações da cultura popular
"nordestina", gerando uma forma de teatro
de bonecos destinada principalmente a um
público adulto.
Atualmente, o "Mamulengo" pode ser
achado tanto nos estados da região
nordeste como em outros estados
brasileiros, nos quais se registra a existência
de migração "nordestina", como São Paulo,
Rio do Janeiro e o Distrito Federal (estados
do centro-sur). Este estudo assinala como a
tradição do "Mamulengo" foi transmitida, por
meio da cultura oral, no Distrito Federal, dos
anos '80 até 2001 e como ela foi atualizada e
adquiriu um novo significado dado pelos
"mamulengueiros" (titiriteiros) residentes no
DF. portanto, trabalhei com a História Oral.
Os procedimentos da investigação incluíram:
a) Entrevistas de história de vida,
trabalhando-se com entrevistas
semiestructuradas com quatro
"mamulengueiros" residentes no DF.
b) Entrevista semiestructuradas com quatro
aprendizes dos titiriteiros.
c) Visita com registros fotográficos dos
lugares onde os grupos exercem e realizam
suas práticas de trabalho (construção dos
bonecos e ensaios) nos quais também
transmitem seus conhecimentos aos
aprendizes.
d) Assistência e registro áudio-visual dos
espetáculos.
A investigação assinalou que o
"Mamulengo", como tradição, foi adquirindo
novas formas (tanto nos aspectos textuais
como nos visuais dos espetáculos) no DF,
que o torna diferente das experiências do
nordeste, ou seja, ele tem uma historicidade.
Por meio da história oral foi possível traçar
uma história do "Mamulengo" no Distrito
Federal. São estes os resultados que me
proponho apresentar neste congresso.
Distrito Federal: Le
"Mamulengo" qui
habite aux villes
(1990-2001)
Izabela Costa Brochado
"Mamulengo" c'est un théatre populaire
de marionettes du Nordest brésilien qui
a survécu plus de deux siècles par le
truchement de la culture orale. Les
recherches remarquent qu'il serait né à
Pernambuco à partir des [pesebres] de
Noël portés par les Pères Franciscains
au XVIIème siècle. Au fur et à mésure
ces formes réligeuses de représentation
se mêlèrent aux manifestations de la
culture populaire
"nordestine"engendrant une forme de
théatre de marionettes dirigé vers un
public adulte.
Aujourd'hui, le "M" peut se trouver aux
états du Nordest, comme ailleurs, où se
trouve la migration "nordestine", comme
Sao Paulo, Rio de Janeiro et le Distrit
Fédéral (états du Centre-Sud).
Cette étude signale comment la tradition
du "m" fut transmise, par le truchement
de la culture orale,au D.F., dès les
années 80 jusqu'à 2001 et comme elle
fut mise au jour et acquit une nouvelle
signification donnée par les
"mamulengueiros" (bateleurs) résidents
au D.F., bien sûr, j'ai travaillé avec
l'Histoire orale. Les procédés de la
recherche impliquèrent:
a) Interviews d'histoire de vie, avec des
entretiens mi-structurés avec quatre
"ma…" résidents au D.F.
b) Entretiens mi-structurés avec quatre
apprentis des bateleurs.
c) Visites avec des photographies dans
les lieux où les groupes exercent leurs
pratiques de travail (constructions des
poupées et essais) pendant lesquelles ils
transmettent leurs connisences aux
apprentis.
d) Assistence et registre audovisuel aux
spectateurs.
La recherche a donnée que le "M",
comme tradition acquit des nouvelles
formés au D.F., ce qui le rend différent
des expériences du Nordest, c'est à dire
q'uil possède historicité.
Federal District:
The Mamulengo that
lives in the cities
(1990-2001)
Izabela Costa Brochado
"Mamulengo" is a popular theatre of pup-
pets of the Brazilian north-east that has
survived for more than two centuries by
means of the oral culture. The investiga-
tions indicate that it would have born in
Pernambuco from the mangers of Christ-
mas brought by the Franciscan priest in the
middle of the 17th century. Through the
time, these religious forms of representa-
tion were mixed with elements of the indig-
enous and african culture and with other
manifestations of the popular culture
"nordestina" (of the north), generating a
form of theatre of puppets destined princi-
pally to an adult public.
Nowadays, the "Mamulengo" can be found
both in the states of the region north-east
as in other Brazilian states, in which the
existence of migration is registered
"nordestina", as São Paulo, Rio de Janeiro
and the Federal District (states of the cen-
ter-south). This study indicates how the
tradition of the "Mamulengo" was transmit-
ted, by means of the oral culture, in the
Federal District, from the years ' 80 until
2001 and as it was updated and acquired a
new meaning given by the
"mamulengueiros" resident (puppeteers) in
the DF. Therefore, I worked with the Oral
History. The procedures of the investigation
included:
a) Interviews of history of life, working with
semiconstructed interviews with four
"mamulengueiros" residents at the DF.
b) Interviews semiconstructed with four
apprentices of the puppeteers
c) Visit with photographic local records
where the groups exercise and realize their
practices of work (construction of the dolls
and rehearsals) in which also they transmit,
their knowledge to the apprentices.
d) Assistance and audio-visual record of
the spectacles.
The investigation indicated that the
"Mamulengo", as a tradition, was acquiring
new forms (both in the textual aspects as in
the visual ones of the spectacles) in the DF,
that makes it different from the experiences
of the north-east, it is to say, he has a
historicity. By means of the oral history it
was possible to delineate a history of the
"mamulengo" in the Federal District. There
are the results I intend to present in this
congress.
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