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44
ste trabajo es un avance de una investigación
cuyo objeto es analizar el modo en que la tradición
cultural del Partido Comunista argentino (PC),
definida a partir del XVI Congreso de 1986 como
“antifascista, antiimperialista, antidogmática,
marxista y latinoamericanista” ha influido en los
espacios de cultura, en las prácticas y micropolíticas
de resistencia de los artistas, militantes y dirigentes
del área cultural del PC en lo que llamaremos
“espacios de resistencia artística” durante la
dictadura y la posdictadura. Al mismo tiempo, se
propone indagar sobre el papel de los artistas en la
transmisión de dicha tradición a partir del cruce de
elementos extraídos del marco teórico sobre estética
marxista y las estéticas imperantes en el período
analizado, estudios sobre las relaciones entre arte y
política, 40 entrevistas realizadas entre 1999 y 2007
en el marco de la Universidad Nacional de Tres de
Febrero, el Programa de Historia Oral del Museo
Roca, el Programa de Historia Oral de la Universidad
de Buenos Aires y el Departamento Artístico del
Centro Cultural de la Cooperación, a artistas
plásticos, actores, directores de teatro, músicos,
cineastas y dirigentes del área de cultura del PC y
otros grupos de izquierda, documentos internos del
Sangre roja
Un estudio sobre la transmisión
de la moral del Partido Comunista
argentino durante la dictadura
y la posdictadura
E
Frente del Pueblo.
V O C E S D E B U E N O S A I R E S
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45
Autora
Graciela Browarnik
Programa de Historia Oral del Museo Roca.
Becaria del Departamento Artístico del Centro
Cultural de la Cooperación.
Sangre roja...
Partido Comunista argentino, publicaciones internas
y revistas culturales.
¿De qué hablamos cuando hablamos
de tradición?
Según Raymond Williams,
1
la palabra tradición
es particularmente difícil de definir. Aquí la
utilizaremos en el sentido de transmisión
intergeneracional de símbolos, valores, códigos,
sistemas de clasificación, esquemas
de percepción y acción y los
procesos concretos que los
relacionan con las prácticas
individuales y colectivas.
A partir de la transmisión
sistemática de una tradición se va
conformando una moral
determinada, entendiendo moral
como portadora de usos,
costumbres y maneras de vivir y, en
su acepción de fines del siglo XVIII,
como “acción de templar los afectos”.
2
Ahora bien,
¿qué características tenía la tradición heredada, qué
valores se transmitían en el Partido Comunista
argentino y qué moral constituyó a partir de dicha
tradición? En todo caso, ¿hablamos de una tradición
homogénea o de varias tradiciones?
En este trabajo intentaremos analizar el modo en
que al menos dos aspectos de una misma tradición, la
stalinista propiamente dicha –es decir, el modo par-
ticular en que el PC argentino asimiló los mandatos
de Stalin– y la tradición antifascista, plasmada a
través de la política de frentes populares, generaron
tensiones que derivaron en conflictos que influyeron
en las prácticas de los artistas, dirigentes del área
cultural y militantes del PC argentino en la dictadura
y posdictadura y cómo fueron progresivamente
reemplazadas, al menos en los discursos públicos,
por una tradición latinoamericanista fundada sobre
todo en los escritos de Fidel Castro y Ernesto Che
Guevara.
En cuanto a la primera tradición, resulta muy
difícil definir el stalinismo desde las fuentes del
propio PC argentino. Intentaremos hacerlo desde
fuera de ellas, para luego cruzar dichas definiciones
con las surgidas a partir de las entrevistas realizadas.
En el informe secreto del XX Congreso del PCUS
(1956), Nikita Kruschev define el stalinismo como el
“culto a la figura de Stalin y el
modo en el que ese culto se
convirtió en vehículo para una
serie de perversiones graves de
los principios del partido, de la
democracia del partido y de la ley
revolucionaria.”
3
Entre esas
perversiones, nombra en su
informe la represión masiva,
primero contra los enemigos del
leninismo y luego contra los
comunistas honestos y los
mismos cuadros del partido. León Trotsky, en
La
revolución traicionada
(escrito en 1936), describe las
prácticas stalinistas de la siguiente manera: “El
partido no conocía ya la lucha de fracciones porque
las divergencias de opinión se regían por la
intervención mecánica de la policía política”. Se
refiere también a la existencia de una “corrupción de
una burocracia que escapa a todo control”.
4
Anulación de las diferencias y de la libre
interpretación, “pensamiento único” y predigerido,
obediencia absoluta y burocratización de los cuadros
revolucionarios son algunas características
asociadas con la tradición stalinista. Pero también lo
es la supervivencia de la imagen carismática de
Stalin, el “padre de los pueblos”, el “gran maquinista
de la historia de los pueblos”,
5
en el imaginario de los
dirigentes y militantes del PC argentino muchos años
después de su muerte.
A mí, seguramente, me afiliaron
Picasso, Neruda y Brecht porque
eran tres enormes artistas, cuya
obra tenía una influencia notoria
en lo que ocurría en el mundo, y
juntaban esta calidad artística
con la militante, que era una
cosa... no demasiado frecuente.
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46
En cuanto a la tradición antifascista, se va
moldeando a partir de prácticas concretas, como el
apoyo a la República Española, las acciones contra el
fascismo italiano y alemán, la creación de la Liga por
los Derechos del Hombre, etcétera. Sin embargo, el
antifascismo es también una estrategia impulsada
por la dirección stalinista del PCUS y de la
Internacional Comunista,
6
para luchar junto a los
partidos burgueses y la socialdemocracia contra el
fascismo.
¿Cómo influye esta doble tradición: por un lado,
obediencia y falta de crítica a las acciones de la
dirigencia; por el otro, antifascismo en la dictadura y
la posdictadura?
Los artistas y la
transmisión de la
tradición en el PC
argentino
Existen diversos modos de
transmisión de la tradición y, por
lo tanto, de los valores y prácticas
asociados a ella en el Partido
Comunista argentino. En este
trabajo diferenciaremos cuatro
formas de transmisión de la
tradición:
1. Transmisión
intergeneracional, de padres artistas a hijos.
2. Transmisión de maestro a discípulos.
3. Transmisión desde la obra misma o por la
imagen.
4. Transmisión por la vida misma del artista.
En trabajos anteriores
7
hemos analizado el
modo en que se transmitía la tradición en las
familias comunistas y en grupos de pertenencia.
La tradición comunista y los valores morales
que ella traía aparejada se transmitía a través de
múltiples senderos: objetos, lecturas, juegos,
símbolos, vivencias dentro de los grupos de
pertenencia e imitación de los comportamientos
y rituales característicos de los funcionarios.
Otros testimonios muestran la transmisión
intergeneracional de valores que configuran una
tradición entre padres artistas y sus hijos. Raúl
Lozza, el creador del arte concreto, nos habla de ella:
Yo llevaba una esencia, ya desde los genes, que era la
rebeldía, porque mi papá era anarquista, siempre buscando
una vida mejor, siempre queriendo arreglar las cosas en la
sociedad. Mi papá era pintor.
Su hijo, Arturo Lozza, nos cuenta acerca de los
valores transmitidos por sus padres, ambos artistas:
Hay una parte muy importante de mi niñez, de mi
vida, que es la parte de la artística con mi padre. Mi padre
fue un militante comunista desde joven. No era afiliado en
aquella época, pero sí profesaba. Sí fue
afiliado en la juventud, de la
juventud comunista, te estoy
hablando de la década del 20 en
adelante.
Juano Villafañe, hijo de Javier
Villafañe, nos cuenta cómo su pa-
dre le transmitió a través de su
obra y de su vida elementos de la
tradición antifascista, en el
contexto de la dictadura de
Onganía:
Mi papá estuvo exiliado ya
desde Onganía. Tenía un libro, un
clásico de literatura infantil, que es
Don Juan el Zorro
: el
zorro hace muchas travesuras, y en una de ellas por
motivos x se muere y va a parar al infierno. Entonces, en el
infierno encuentra al diablo, con todo un sistema de
calderas y de lugares donde se mantienen los muertos y la
penitencia, y él dijo que él realmente quiere volver a la
tierra y que la situación en el infierno era un gran atraso,
en relación a todo lo que era la tortura, porque en la tierra
había una picana eléctrica que era mucho más práctica para
poder manejar. Entonces el diablo se queda sorprendido de
la novedad y entonces el cuento sigue por otro lado,
producto de esa eficacia que hacía alusión a lo que se hacía
acá en Argentina ya en la época de Onganía. Le censuraron
el libro y no tenía trabajo en el país.
Algunos relatos muestran la transmisión del
maestro a sus discípulos. Basia Kuperman nos
cuenta:
La Guerra Civil Española es algo
que a uno lo conmueve, lo
conmueve sobremanera, y uno
no entiende bien por qué tanto.
Tal vez porque uno viene de ese
palo... Uno descubre a Miguel
Hernández, a Machado y uno
empieza a descubrir. ¡Mirá como
pensaban estos tipos en aquella
época! González Tuñón y
tantos otros...
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47
Carlos Gorriarena, que yo lo amaba, estaba militando
en el Partido Comunista y me invitó a ir al taller de
Uruchúa. Y ahí era como una especie de célula. Bueno, ahí
yo me sentí muy bien, íbamos una vez por semana, los
sábados, había como cien personas escuchándolo
.
Algunos artistas, como
Osvaldo Pugliese, por ejemplo,
transmitían valores simplemente
por el modo de vivir y militar.
Arturo Lozza nos habla de la
huelga de los cabarés, organizada
por Pugliese, que dio origen al
Sindicato de Músicos:
Pugliese fue el primero que
organizó la huelga de músicos en la Argentina. Primer
organizador del sindicato de músicos. La primera huelga
de los músicos, y si vos querés preguntar si era verdad que
iba a los cabarets, sí, iba a los cabarets Osvaldo Pugliese y
hasta las putas hicieron huelga.
Ahora bien: ¿Qué papel cumplían los artistas en
la transmisión de esta tradición?
En principio, debemos establecer una distinción
entre referentes y artistas militantes. Los referentes
eran aquellos artistas que por su fama recibían un
trato especial. Artistas como Neruda o Siqueiros tu-
vieron un papel muy importante como transmisores
de la tradición antifascista.
Emilia Segotta, funcionaria del área cultural del
PC desde los 80, encargada de “atender”
8
a los artis-
tas y nexo entre los artistas del PC y los referentes del
Frente de Artistas del MAS, rescata desde el presente
la importancia de la tradición antifascista y ensaya
un camino de transmisión desde los años 30:
Un fenómeno que enriqueció fuertemente fue la
Guerra Civil Española. Lo de España fue una impronta
fuertísima en la formación de los revolucionarios en
Argentina y sobre todo la cantidad de artistas e intelec-
tuales emigrados enriquecieron muchísimo la vida cul-
tural. Ellos reivindican el triunfo de la guerra, de la
Segunda Guerra Mundial, el triunfo antifascista de la
Segunda Guerra Mundial. Y eso da una base de ampli-
tud de pertenencia al Partido Comunista en amplias
generaciones de artistas e intelectuales, que era la lucha
por la paz como impronta fundamental y el
antifascismo.
Raúl Serrano reflexiona sobre la importancia de
los referentes:
A mí, seguramente, me afiliaron
Picasso, Neruda y Brecht porque eran
tres enormes artistas, cuya obra tenía
una influencia notoria en lo que
ocurría en el mundo, y juntaban esta
calidad artística con la militante, que
era una cosa... no demasiado frecuente.
A su vez, para Manuel Santos
Iñurreta (30 años, actor, militante
del PC), el ejemplo de Raúl Serrano, a un tiempo como
referente y como militante, fue fundamental:
Siempre había artistas. El artista
adornaba los actos. Tejada Gómez,
Hamlet Lima Quintana. No eran lo
importante del acto. Y la gente,
nosotros los militantes, no íbamos a
los actos porque iba tal artista.
Pugliese era un referente para los otros músicos
pero a la vez era un artista militante del PC.
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48
El vínculo con Serrano fue muy… por la concepción
que él tiene en relación al teatro y… yo no lo tuve a él como
maestro de teatro, fue un acercamiento específico por el
trabajo acá, en el Centro Cultural (de la Cooperación), de
discutir criterios, programación, en sus palabras hay una
posición, y desde el vínculo, desde el afecto, empezamos a
tener diálogos de otras cosas…
Yo ya era comunista antes de afiliarme. Están las
ideas, con o sin carné.
Con el grupo, con el Centro Cultural, con Serrano y
con un montón de compañeros, uno empezó a conocer del
Partido.
Manuel Santos Iñurreta
también destaca la importancia de
otros referentes históricos:
A lo largo de la historia uno
encuentra en la vida de artistas que
conocés por ahí un poema y empezás a
investigar y ves la actitud de vida de
ese tipo…
Y aparece también la Guerra
Civil Española como símbolo de la
lucha antifascista:
La Guerra Civil Española es algo
que a uno lo conmueve, lo conmueve sobremanera, y uno no
entiende bien por qué tanto. Tal vez porque uno viene de
ese palo… Uno descubre a Miguel Hernández, a Machado
y uno empieza a descubrir. ¡Mirá cómo pensaban estos
tipos en aquella época! González Tuñón y tantos otros…
Reconoce la diferencia entre referentes y aquellos
que además eran militantes:
Hubo un montón de referentes que fueron al combate y
murieron en la pelea, digamos.
Al mismo tiempo, Manuel se convierte en
referente de sus discípulos:
El grupo original del Bachin somos cuatro, afiliados
al Partido. Hay otros, alumnos, que se van acercando al
arte y se van acercando al Partido. El ejemplo y el afecto es
la mejor manera. La otra vez hablábamos con Raúl
(Serrano) y decíamos: “esto no es por afiliar, afiliarte al
Partido no es por violación”.
Para Arturo Lozza, la participación en la lucha
antifascista de los años 40 había sido un espacio
para la transmisión de valores:
Me acuerdo que las reuniones se interrumpían para
salir en manifestación a las calles contra el fascismo, y
salían a la calle los artistas a participar de todas esas
manifestaciones. Cuando cayó París en manos de los
aliados se formó una gran manifestación espontánea en el
Obelisco y mis padres salieron a manifestar en las calles, y
yo quedé en casa con otro grupo de
intelectuales que había ahí, pero yo
salí a la calle igual. Vivíamos en un
departamento en un 5º piso, bajé por
el ascensor y pasaba la manifestación
y la caballería de policías y yo me
subí arriba del techo de un auto, tenía
6 o 7 años, y empecé a gritar y ahí fue
cuando me llevaron preso por primera
vez. Me agarró la cana. “¿Con quién
estás?” “Con nadie”. “¿Dónde
vivís?”. La cuestión es que la cana
subió conmigo al departamento donde
estaba todo el movimiento de arte
concreto, menos mi padre y otros que
habían salido a manifestar, y claro, la cana venía dispuesta
a dar un gran sermón seguramente de por qué dejan a los
chicos solos en la calle, y cuando tocaron y me vieron
entrar a mí y a la policía, te das cuenta la reacción de los
intelectuales.
A partir de la defensa de la República Española
y las luchas por la paz se crearon espacios para la
difusión de los valores antifascistas. Luis Vainikoff,
hijo del dueño del cine Cosmos, nos habla del modo
en que el cine era utilizado para “alfabetizar” a los
espectadores en el lenguaje de la moral antifascista:
En la década del 40
(su padre)
tomó esa sala para
pasar noticieros. Traía noticiosos alemanes, de Alemania
Democrática, y noticiosos europeos que mostraban qué era
lo que estaba pasando en Europa, qué era el avance del na-
zismo, en realidad esto nace con la idea de hacer un frente
más contra el avance del nazismo en el mundo. Por eso la
Las contradicciones entre lo que
los artistas comunistas creían
estar transmitiendo como
tradición: el antifascismo, el
antiimperialismo, el socialismo, y
las acciones y posturas del partido
al que pertenecían comenzaron a
estallar en 1973, con la renuncia
de uno de los dirigentes del área
cultural...
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49
creación de la distribuidora. Él trabajaba en un diario y del
dueño del diario sale la idea de organizar una
distribuidora. Esa distribuidora tenía la función de mos-
trar un tipo de material totalmente distinto y que tenía
mucho que ver con la situación que vivía el mundo. Enton-
ces, con el apoyo de distinta gente, porque él era de la resis-
tencia española, se crea una distribuidora. Esa
distribuidora, en el transcurso de los primeros años, que no
se llamó directamente Artkino, tuvo otros nombres, fue
prohibida, material censurado.
El partido no era ajeno a la transmisión de la
tradición stalinista entre los artistas. Existían
numerosas formas de control sobre lo que se
transmitía. Arturo Lozza cuenta que la transmisión
de la tradición antifascista y de
una concepción revolucionaria del
arte chocaría con las concepciones
stalinistas del realismo soviético:
Mi padre venía de trabajar la
solidaridad con la España republica-
na, era dibujante de diarios de la pren-
sa comunista y fue parte de un gran
movimiento de transgresores en el
arte, los cuales querían romper con las
reglas tradicionales, así como eran las grandes rebeldías de
la intelectualidad contra los cánones que la burguesía im-
ponía en el arte. Especialmente buscaban nuevas formas,
nuevos espacios en cuales encontrar la belleza. Si bien se
formaban como pintores figurativos y todo esto, ya em-
pezaban a buscar otras maneras de expresión. Y fue así
que mi padre integró y fue uno de los grandes mentores
del movimiento de arte concreto e invención en la déca-
da del 40.
A través de las vivencias cotidianas, Arturo
Lozza fue testigo de las tensiones que generaban de-
bates entre los artistas:
En mi casa se hacían los grandes debates del mundo
del arte de aquella época, ahí conocí a grandísimas perso-
nalidades de la vida cultural argentina. Yo era un pendejo,
ni me daba cuenta de lo que estaba pasando a mi alrededor.
Después cuando fui madurando me fui dando cuenta de la
importancia de aquellos debates.
Por ejemplo, además de mi padre estaba Oliverio
Girondo, también estaba Juan Carlos Paz, que fue el más
grande músico de la Argentina, estaba Tomás Maldonado,
arquitecto, ambientalista, otro de los fundadores del
movimiento, estaba Iommi, y tantos otros. Eran todos
comunistas. Era el momento en que era la derrota del
nazismo, era la efervescencia.
Te quiero recalcar que en aquella época eran todos
comunistas, casi todos los que venían a casa, todos los
grandes artistas. Era la época inicial de Berni, Castagnino.
Ellos eran del arte figurativo. Estos eran arte concreto.
Eran amigos hasta el extremo. Todo este movimiento parte
de una publicación primera que se llamaba
Contrapunto
,
en la cual participaba mi papá y todos los otros miembros
de arte concreto, pero también estaba Berni, Castagnino,
Buttler, estaban otros artistas, Del Prete.
Arturo Lozza cuenta que
algunos artistas se oponían a los
mandatos del stalinismo:
Te quiero decir que en aquellos
años ya ese gran movimiento de
rebeldía se oponía a todas aquellas
corrientes stalinistas que en materia
cultural querían imponerse al partido,
y que se imponían verdaderamente a
través de la comisión de cultura de aquellas épocas, con
siempre la incidencia de muchas figuras notables de la
cultura que seguían siendo comunistas pero no estaban de
acuerdo con el realismo socialista, que se imponía desde la
Unión Soviética, donde decían que era un arte degenerado
y que no era proletario todo lo que significara que no fuera
figurativo y que no tuviera un mensaje expreso o a favor de
la clase proletaria. Las posiciones sectarias, el hablar sin
pensar, la falta de ideas, la falta de audacia, el
conservatismo que impregnó durante la época del
stanilismo fue una gran desgracia que tuvimos en el
partido.
Sin embargo, a pesar de su rol como transmisores
de tradición, no siempre se reconocía el papel de los
artistas en ese sentido. Julio Gambina nos cuenta:
Siempre había artistas. El artista adornaba los actos.
Tejada Gómez, Hamlet Lima Quintana. No eran lo
importante del acto. Y la gente, nosotros los militantes, no
íbamos a los actos porque iba tal artista.
El PC decía en la instrucción a
los militantes que si alguien
caía detenido se tenía que decir
que era del Partido Comunista.
Porque la posición pública del
Partido era contra la guerrilla.
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50
Juano Villafañe también afirma:
En general había una tendencia a considerar a los
artistas solo como productores del ocio creativo, solo
productores de espectáculos, o de imágenes o de metáforas.
Y en ese lugar tenían asignado un rol mucho más
preponderante y a la posibilidad que podía generar en todo
caso, en el campo crítico o en el campo intelectual. Y quizás
la limitación que hubo en un momento fue de considerar a
los artistas como parte de la ornamentación de la política y
no tanto como una función específica.
En el relato de Basia Kuperman podemos ver el
papel que el Partido asignaba a los artistas:
Antes del 80. Qué me acuerdo,
que yo lo discutí mucho. Yo estaba en
la comisión de artistas plásticos con
Carlos Alonso. Y cuando él no venía a
las reuniones, lo criticaban. Entonces
yo dije: “Mirá, Carlos Alonso en este
momento está pintando. Yo lo felicito,
porque eso es su trabajo. Así que no lo
critiquen, porque él pelea con su obra.
El artista militante partidario
debía cumplir con ciertas
obligaciones, entre las que estaban
la concurrencia a reuniones, la venta de
publicaciones, la realización de recitales y la
donación de obras:
Yo repartía
Cuadernos de Cultura
9
a cuarenta
artistas. Cuando aumentó de precio, el Partido no tenía un
mango, entonces yo dije: “Bueno, vamos a repartir veinte,
que está el doble de trabajo, y lo comparten”. Y no sabés
cómo me criticaron. Entonces yo dije “¿Ustedes, qué
quieren, que el material se lea o se venda?” “¡Pero cómo
plantea semejante cosa!” “Porque es así, yo no entiendo la
filosofía esta. A mí me parece que lo que hay que hacer es
aclarar la mente, no alimentar económicamente un
movimiento; es importante, pero no es esta la forma.”
Bueno, todas esas cosas fueron distanciando. Cada tanto
nos pedían un cuadro para rifar, para estas cosas que
daban para gente carenciada, etc. Que no sé si después
se hizo realmente eso, porque después uno descubre que
los trabajos de uno, que uno donaba, iban a parar a casa de
funcionarios. Entonces los artistas plásticos empezaron a
tomar partido y dijeron “Nunca más el artista dona. Puede
dar un cuadro, pero aunque
sea quedarse con un 30% de la
venta, para que se vea que se vendió. Y que se done el 70.
Pero donación total no”.
Por otro lado, el partido ejercía un fuerte control
sobre las expresiones de sus artistas. Basia
Kuperman recuerda:
Un día Leonardo Paso
10
me citó a su consultorio,
porque era dentista, para que le dijera quiénes eran los
que pensaban en contra. Yo le dije “Discúlpeme,
Leonardo, me parece que se confundió. Porque esto
quiero que me lo plantee en una
reunión con todos los artistas
plásticos. Yo ese papel no lo hago.
Además, yo también pienso como
los demás”. Bueno, no dijo más
nada, y nos empezaron a ignorar.
Igual también yo cuestioné material
del Partido que me pareció
pesadísimo, la gente ni lo leía.
Después me cuestionaron.
En cuanto a su obra, sólo
era valorada en función de la
fama: un artista servía como
referente en cuanto las personas lo admiraran y se
afiliaran por él. Basia Kuperman habla del
maltrato y el desconocimiento al que fueron
sometidos Carlos Alonso y Osvaldo Pugliese:
Alonso sigue con la idea, pero está desilusionado
de muchas cosas porque uno termina siendo manoseado
y maltratado. Porque cuando se trataba de una
compensación,
11
se la daba a uno que no pertenecía, para
poder prestigiar, para poder ganarlo y a la gente que
estaba matándose trabajando la ignoraban.
Un día me encuentro con el músico Pugliese. Me dice:
“Mirá, me citaron para ir a una reunión del Partido. ¿Vos
vas a ir?” Y yo le dije: “Bueno, yo también estoy citada”,
fuimos juntos. ¿Qué hicieron? Le dieron una libreta de
bonos para vender. Ahí te das cuenta. Me dieron una a mí y
yo la rechacé. Y él salió porque era más tímido y dijo: “¿Y
yo qué voy a hacer con esto?” ¿Cómo le van a dar a un
músico como Pugliese?
También hay otro mito que dice
que nosotros, mientras la nueva
izquierda se metió en la gue-
rrilla, nosotros la miramos de
afuera. Sin embargo, este
partido, tenía relaciones con
todas esas formaciones de la
nueva izquierda. Con Santucho
había reuniones mensuales (...)
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51
Las contradicciones entre lo que lo que los
artistas comunistas creían estar transmitiendo como
tradición: el antifascismo, el antiimperialismo, el
socialismo, y las acciones y posturas del partido al
que pertenecían comenzaron a estallar en 1973, con
la renuncia de uno de los dirigentes del área cultural:
Ernesto Giudici.
Entre esta carta y el XVI Congreso comenzaron a
aflorar todas las crisis que habían sido tapadas por
las políticas stalinistas de obediencia ciega y
discusión inexistente.
De la “Carta a mis
camaradas”
a “Palomas y halcones”
El 11 de noviembre de 1973 se
conoció la renuncia como miembro
del Partido Comunista de Ernesto
Giudici. Esta renuncia marcó el
comienzo de una crisis que
finalizaría con el XVI Congreso en
1986. Giudici había sido durante
35 años miembro del Comité Cen-
tral y apoderado del PC. Se había
afiliado cuando Stalin estaba
en el poder y había llegado al
Comité Central durante el
período stalinista. Sin embargo, Giudici
renunció formulando un reclamo: la necesidad
del debate político, la aceptación de las
diferencias. Señalaba que su planteo “está en la
línea de la verdadera y honrosa tradición
revolucionaria.”
12
Julio Gambina nos explica el modo en que
esta carta influyó en el movimiento que después
convocaría al XVI Congreso:
Carta a mis camaradas
, que es el libro de
Ernesto Giudici que vale la pena que lo veas, él con
ese libro/carta, se había separado del PC y había
hecho muchas denuncias. Es muy importante ese
libro porque te diría que ahí están los elementos
principales del movimiento político-ideológico que
luego produce el XVI Congreso. Si uno quiere decir
“¿Dónde está el antecedente del XVI Congreso?”, en
lo que anticipaba, ya en el 73, Ernesto Giudici.
Casi tres años después, el 8 de mayo de 1976,
Orestes Ghioldi, importante dirigente del PC
argentino, publicaba un folleto titulado “Democracia
renovada o pinochetismo”.
13
En él llamaba a formar
un “gobierno cívico-militar de amplia coalición
democrática”, lo que implicaba apoyar a la dictadura
de Jorge Rafael Videla, instaurada el 24 de marzo de
ese año. El texto afirmaba que existían dos grupos
diferenciados entre los militares: un sector
“nacionalista democrático” y otro al que llama
“pinochetista”, que representaría un mayor viraje a la
derecha de las fuerzas armadas. Videla, según
Orestes Ghioldi, pertenecía al
primero de estos sectores. Esta
distinción marcaría las
orientaciones del Comité Central
del PC durante la dictadura, cuyo
cuestionamiento sería parte del
replanteo expresado en el XVI
Congreso partidario.
¿De qué modo influyó la doble
tradición stalinista y antifascista
en la toma de posición frente a los
mandatos del Comité Central del
PC?
Algunos, como el entrevistado
anónimo N. de 42 años, ex
militante de la Federación Juvenil Comunista,
14
aceptaban sin discutir las disposiciones del Comité
Central:
En esa época, en el PC decían lo siguiente: hay dos
sectores de los militares, Videla no es el peor. Por un lado
Picasso era un referente
para los artistas militantes del PC.
Porque Agustín Alezzo había
dicho que no había autores
nacionales, que él ponía obras
extranjeras en el San Martín
porque no había autores
nacionales. Entonces, Dragún
dijo: “Tenemos que contestarle”;
y lanzó una idea que a mí,
particularmente, me pareció
totalmente irrealizable, en plena
época de dictadura...
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52
están los pinochetistas: en la Marina y en el Ejército, con
Benjamín Menéndez, y por otro lado Videla, Viola y otra
gente que no se ve, pero que está por debajo de Videla, que
se opone a Martínez de Hoz y que podría llegar a dar lugar
a una apertura democrática. Entonces se trata de enfrentar
a los sectores pinochetistas tratando de producir algún tipo
de fractura en el Ejército.
Algunos entrevistados hablan de la posibilidad
de sobrevivir a la represión dictatorial al ser miembro
del PC, aunque otros la ponen en duda. Julio
Gambina afirma:
El PC decía en la instrucción a los militantes que si
alguien caía detenido se tenía que decir
que era del Partido Comunista. Porque
la posición pública del Partido era
contra la guerrilla.
El entrevistado anónimo N.,
de 42 años ex dirigente de la FEDE
nos cuenta:
Al principio te decían: vos decí
que sos del Partido Comunista y no te
va a pasar nada; no servía de nada,
igual te mataban.
Horacio López agrega:
Porque te venían los informes y te bajaban eso: “Hay
un sector democrático que hay que apoyar”. Después, la
práctica, ¿qué te indicaba? Que no era así. Yo eso lo sufrí
en carne propia, a mí y a mi compañera, once fuimos de
Bahía, en una noche nos levantan, nos secuestran, el
Ejército. Allá, en Bahía Blanca, era un lugar de
concentración militar impresionante, a nosotros nos
levanta el Ejército. Y no solamente a nosotros, se hace una
redada muy grande, en dos o tres días levantan a los
montoneros, a todos los militantes de izquierda. Nosotros
estábamos adentro, en un centro clandestino que se llamaba
La Escuelita, y el Partido de Bahía Blanca saca un volante
denunciando el secuestro y exigiéndole a las fuerzas arma-
das nuestra liberación. Un compañero viene, en una
reunión en Buenos Aires, y trae ese volante. Y lo agarra
Arnedo Álvarez
15
y lo caga a pedos. Y dice: “¡Esto es una
barbaridad, cómo van a denunciar así públicamente a los
militares!”, y le exige que se saque de circulación el
volante. Cosa que no hicieron los compañeros. Entonces
te das cuenta que esas contradicciones existían.
Esa fue una etapa corta, pero todos los comunistas
que fuimos secuestrados salimos en libertad.
Horacio López, al igual que muchos de los
entrevistados, cuenta haber sido liberado por
pertenecer al PC:
Ellos nos dijeron, yo creo que algo de eso hay, cuando
nos liberan nos dicen: “Bueno, ahora estamos concentrados
contra los montos y el ERP, los vamos a hacer mierda a
ellos. Cuando terminemos con ellos, nos vamos a dedicar a
ustedes”. Así nos dijeron cuando nos
largaron. Y efectivamente fue así. De
los montoneros (de Bahía Blanca) no
se salvó ninguno, los limpiaron a
todos.
Pienso que por ahí podía ser que
hubo personajes en el seno de las
fuerzas armadas, que los tipos habrán
dicho: “Bueno, a estos dejá, si estos no
nos atacan a nosotros no
desperdiciemos nuestros esfuerzos con
estos, démosles a los que están en la
pesada, en la guerrilla”. Ellos eran y son anticomunistas.
Entre las contradicciones que encontramos en las
políticas del PC en ese tiempo, Horacio López habla
también de la existencia de conversaciones con el ERP:
También hay otro mito que dice que nosotros, mientras
la nueva izquierda se metió en la guerrilla, nosotros la
miramos de afuera. Sin embargo, este partido, tenía
relaciones con todas esas formaciones de la nueva
izquierda. Con Santucho había reuniones mensuales y el
que (…) participaba en las reuniones era Athos Fava.
Otros entrevistados dan cuenta de las
disidencias y las discusiones entre las bases y sus
dirigentes, en torno al apoyo a la dictadura en
momentos en que un número importante de
militantes del PC era secuestrado y desaparecido por
la represión.
16
Algunos entrevistados, como Arturo Lozza, dan
cuenta de las acciones relacionadas con la defensa de
Esto era el
Encuentro de las
Artes
, fue tal el impacto, que
después, suponemos, que el PC
tomó los mismos artistas y dijo:
“Ahora vamos a hacer un teatro
abierto”. Dos años después se
hizo
Teatro Abierto (...)
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53
los derechos humanos durante la dictadura por parte
de militantes del PC:
Yo era el encargado de la redacción, y de atender Ra-
dio Moscú y de pasar información de todos los compañeros.
Radio Moscú se escuchaba desde todo el mundo, y desde
Radio Moscú se enteraban de las desapariciones y de lo que
estaba sucediendo realmente en Argentina, más allá de toda
la censura militar que había al respecto.
Algunos entrevistados tienen una visión particu-
lar sobre los desaparecidos, a los que asocian con
Montoneros o el ERP, desconociendo la existencia de
desaparecidos comunistas.
El entrevistado anónimo S. de
47 años, ex militante de la
Federación Juvenil Comunista,
afirma:
Con respecto a los desaparecidos,
lo que pasa es que yo nunca pensé que
eran desaparecidos, yo pensaba,
bueno, que tal... había caído en acción,
a fulano lo mataron y no lo dicen, lo
que yo no sabía, es que a alguien lo
podían tener encerrado seis meses en
un campo de tortura. Yo calculaba que
cuando un tipo no aparecía más, era
porque lo habían bajado, y eran las reglas del juego.
La realidad era otra. Carlos Loza, ex militante de
la Federación Juvenil Comunista y ex detenido
desaparecido de la ESMA, nos cuenta:
Cuando comencé a trabajar en el puerto comienzo a
tener vinculación con la gente de la izquierda del
peronismo, especialmente con la gente de la JTP de
Montoneros, con quienes trabajábamos en conjunto,
fijábamos posiciones comunes, íbamos a los plenarios y
asambleas y ganábamos en esas posiciones, algunas muy
duras con enfrentamientos con la derecha sindical, con la
derecha peronista burocrática y en contra de la conducción
del gremio que era la Unión Ferroviaria en ese momento. Se
produce el golpe de estado y es descabezada toda la
conducción. Yo seguí militando y estuve desaparecido en la
ESMA. Yo creo que si me salvé fue porque ellos sabían que
yo era del PC.
En este caso, es posible que su desaparición esté
vinculada a su trabajo gremial.
Algunos, como Carlos Alonso, se alejan del
partido decepcionados por su política frente a la
dictadura. Sin embargo, Emilia Segotta nos habla de
él en estos términos:
Alonso es un gran artista que se va al exilio después
de que secuestran a su hija. Él se considera comunista.
Espacios de resistencia
El 24 de marzo de 1976, momento en el cual
comienza oficialmente la dictadura, David Lewelyn
estaba al frente de la Asociación
Argentina de Actores. Hasta ese
momento, la célula de actores del
PC reunía 100 miembros. Ese día,
David fue al canal de televisión en
el que estaba actuando y no lo
dejaron entrar. Hasta diciembre de
1982 no trabajó como actor.
Algunos artistas comunistas
desaparecieron, otros partieron al
exilio o abandonaron la militancia
decepcionados por las posturas de
la dirigencia. Otros se quedaron en
el país y participaron junto con
otros artistas de izquierda en
diferentes espacios de resistencia.
El martes 28 de julio de 1981, en el Teatro del
Picadero, el actor Jorge Rivera López, presidente
A fines de 1985, el PC, el MAS,
algunos militantes del
peronismo y de otros partidos
forman el Frente del Pueblo, una
alianza para las elecciones
legislativas del 3 de noviembre
de ese año. El acuerdo aparece
asociado a varios intentos de
encuentro entre el Frente de
Artistas del MAS y los
artistas del PC.
El martes 28 de julio de 1981, en el Teatro del Picadero,
el actor Jorge Rivera López, presidente de la Asociación
Argentina de Actores por aquel entonces, inauguró
el ciclo Teatro Abierto.
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54
de la Asociación Argentina de Actores por aquel
entonces, inauguró el ciclo
Teatro Abierto
. Una
semana después, un comando ligado a la
dictadura incendió las instalaciones de la sala.
Teatro Abierto
fue un movimiento de los
artistas teatrales de Buenos Aires que surgió en
1981 bajo el régimen militar y dejó de funcionar en
1985, después de recuperada la democracia. Nació
por el impulso de un grupo de autores dispuestos
a reafirmar la existencia de la dramaturgia
argentina, aislada por la censura.
Emilia Segotta nos cuenta que:
Teatro Abierto había sido el
fenómeno cultural de ruptura con la
dictadura más fuerte que se había
producido.
Cuando se le pregunta a
Raúl Serrano acerca de la
participación del PC en
Teatro
Abierto
responde:
El Partido participó
fundamentalmente, a través mío. Pero en esa época
también estaba en el Partido Rubens Correa. El primer
Teatro Abierto
fue en el año 79. En el año 78 o 77, nos
reunió Dragún, primero se habían reunido un grupo en
la casa de Gorostiza, y después nos reunió un grupo un
poco más grande en Argentores. Entonces,
Teatro
Abierto
fue, en realidad, la respuesta a Alezzo. Porque
Agustín Alezzo había dicho que no había autores
nacionales, que él ponía obras extranjeras en el San
Martín porque no había autores nacionales.
Entonces, Dragún dijo: “Tenemos que contestarle”; y
lanzó una idea que a mí, particularmente, me pareció
totalmente irrealizable, en plena época de dictadura,
es decir: siete días con tres autores cada día, con tres
directores cada día, y mezclando en los elencos desde
grandes figuras hasta alumnos de teatro. No íbamos
a decir que no... Los comunistas siempre estuvimos
en todos los proyectos antidictatoriales, y
particularmente ese, y estuvimos desde el principio.
Estuve yo, en la dirección, y Rubens también, en la
dirección de Teatro Abierto, y... Bueno, cuando salió
nunca pensamos, nadie pensó, que iba a tener el eco
que tuvo.
Bueno, yo cerré la noche inaugural de
Teatro
Abierto
, con la obra de Carlos Somigliana,
El
Descubrimiento del Nuevo Mundo
, en donde trabajaba
José María Gutiérrez, que había sido afiliado nuestro. José
María Gutiérrez también había sido comunista; Marta
Bianchi, que no lo era; Ricardo Díaz Mourelle, que es el
padre de Julieta Díaz, el Gordo Luciani...
En realidad, este no fue el único ni el primer
espacio de resistencia cultural durante la
dictadura. Peñas musicales y literarias, revistas
culturales “subterráneas”, recitales de poesía, las
Jornadas del Color y de la Forma
y
el
Encuentro de las Artes
(organizado por artistas del
Partido Socialista de los
Trabajadores, PST, y en el que
participaron algunos artistas
vinculados al PC) pueden
considerarse como antecedentes
de
Teatro Abierto
.
Magdalena Brumana,
organizadora del
Encuentro de las
Artes
y militante del PST, critica
la política cultural del peronismo y del PC de
entonces:
Yo veía que en el arte estaba el peronismo, que
siempre manipula el arte, lo usa; el PC que lo mete en
una vitrina, para mostrarse, y cuantos más capitostes
tiene, mejor, pero que no tiene nada que ver con interve-
nir en la cultura, si no es, digamos, para tener un col-
chón reformista en la sociedad.
Más adelante da cuenta de la formación de
grupos de artistas que deciden resistir más allá de
las políticas de sus propios partidos:
Había un montón de intelectuales artistas que no
eran ni peronistas ni PC, que buscaban la libertad total
en el arte, entonces, encontrar que alguien lo nombrara
y que coincidieran con sus ideas políticas de que que-
rían hacer algo nuevo. Estaban Pavlovsky, Susana To-
rres Molina, Soledad Silveyra.
El
Encuentro de las Artes
fue como el embrión de
esto, ¿por qué?, porque fue en el año 80, 79-80, que era
el final de la dictadura.
Había un montón de intelectuales
artistas que no eran ni peronistas
ni PC, que buscaban la libertad
total en el arte, entonces,
encontrar que alguien lo
nombrara y que coincidieran con
sus ideas políticas de que
querían hacer algo nuevo.
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55
En su entrevista coloca como ejemplo de esto a
Inda Ledesma:
Visitamos a Inda Ledesma que era del PC, y nos
atendía y nos servía té, galletitas, porque ella amaba a
los militantes, no le importaba de qué lugar fueran y le
parecía muy importante lo que hacían, una tipa muy
valiosa. Ella decía: “Yo estoy dispuesta a hacer algo
con ustedes, porque, bueno, mi partido no está haciendo,
yo no dejo de saber que sí, pero me parece que lo que
ustedes hacen es muy razonable,
son muy combativos pero razona-
bles o combativos y razonables, es
decir, que a mí me da seguridad
que no van a hacer una cosa
petar-
dista, sino de reflexión, pero ade-
más yo quiero hacer algo”. Lo
mismo Roberto Cossa y Osvaldo
Dragún…
Magdalena da cuenta de
las discusiones en su propio
partido con respecto a la posi-
bilidad de realizar el
Encuentro
de las Artes
:
Cuando vi eso, yo discutí en el Partido, que
hubo mucha resistencia, porque decían que íbamos al
muere, que nos iban a encanar a todos. Discutí que
era posible
hacer una actividad pública contra la
dictadura, tomando como centro la censura, porque
yo sentía que los artistas estaban hartos y querían
salir, y realmente salían antes, es decir, los únicos
que habían salido antes eran las Madres (de Plaza de
Mayo).
Para Magdalena,
Teatro Abierto
fue la conti-
nuación del
Encuentro de las Artes
:
Esto era el
Encuentro de las Artes
, fue tal el
impacto, que después, suponemos, que el PC tomó los
mismos artistas y dijo: “Ahora vamos a hacer un
teatro abierto”. Dos años después se hizo
Teatro
Abierto
. (…) Yo creo que en realidad lo hicieron los
artistas, pero lo que pasó es esto: se demostró que
había un espacio público muy grande, y entonces
muchos artistas estaban en el PC y el PC vio que se
podía hacer y lo hizo, que fue
Teatro Abierto
, que es
la misma metodología con un pasito más, que es que le
agregaron crear obras, es decir, que los artistas hacían
obras de veinte minutos.
Entre la “marea alfonsinista”
y el Frente del Pueblo
La vuelta a la democracia encontró al PC fren-
te a una nueva crisis. Por un lado, muchos militan-
tes –artistas o no– se habían ido decepcionados
por su política respecto de los
militares. Por otro, en las eleccio-
nes de diciembre 1983, tras le-
vantar inicialmente una fórmula
propia (integrada por dos diri-
gentes históricos del PC, Rubens
Íscaro e Irene Rodríguez), el PC
finalmente había decidido apo-
yar al candidato del peronismo,
Ítalo Luder. Muchos afiliados
decidieron desobedecer los man-
datos del Partido.
Julio Gambina nos cuenta:
El primer dato fue cuando el
escrutinio del 83. Cuando se cuen-
tan los votos y el PC saca menos votos, y yo no me
Sí, el XVI Congreso fue en el 86. En
el XVII Congreso, que fue en el 90,
me acuerdo que lo hicimos en el
estadio de All Boys, vino una
delegación de rusos, del PCUS, pero
estaban en el 90, en el 91 se cae la
Unión Soviética. Entonces, los tipos
se mandan un discurso, ya
completamente reforma, reforma
socialdemócrata, y muchos los
entramos a silbar (...)
Frente del Pueblo. Frente electoral del que participaron artis-
tas del PC y del MAS como Mercedes Sosa, Inda Ledesma,
Fito Páez, Tato Pavlovsky y Cacho Bidonde entre otros.
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56
acuerdo bien los números, pero creo que se hablaba que
había 200.000 afiliados al PC y la elección dio menos
de 200.000. Fue un baldazo de agua fría. Y entonces
empezó una discusión muy grande.
Muchos afiliados, entre ellos algunos artistas
referentes notoriamente apoyaron la fórmula encabe-
zada por Raúl Alfonsín, cuyo discurso de campaña
apuntaba al “restablecimiento democrático” de la
Argentina. La “marea alfonsinista”
17
en capas me-
dias de la población tuvo un fuerte impacto entre ar-
tistas e intelectuales. Horacio López nos habla del
modo en el que algunos referentes se adecuaban a los
vaivenes políticos de acuerdo con
su conveniencia:
Vos, en la década del 50, 60, 70,
era raro encontrar algún artista o inte-
lectual que no fuese comunista o de
izquierda. Después, con todas las crisis
y con la implantación del
neoliberalismo, y con el individualis-
mo extremo y demás, todos esos quie-
bres, los intelectuales dispararon y
algunos se hicieron pro
neoliberalismo.
Jorge Testero afirma:
Mercedes Sosa, Horacio Guaraní, César Isella, diga-
mos, y los pintores. Se sentían cómodos en esa parte. Pero
cuando el Partido hace un giro a la izquierda, se empiezan
a sentir incómodos, sobre todo después de que viene
Alfonsín y corta todo ese espacio. Después se empiezan a ir,
porque empiezan a ser influenciados, Víctor Heredia, qué sé
yo, por Alfonsín.
Mientras tanto, dentro del PC comienzan a emerger
algunos actos de rebeldía. Julio Gambina nos cuenta:
Uno de los principales dirigentes obreros, que ya no
era obrero, era funcionario del Partido, era Rubens Íscaro.
Y el 1º de Mayo del 84, en un acto que yo no estuve pero
que fue muy comentado, fue silbado. Nunca se había silba-
do a un dirigente del PC. Fue abucheado.
Empezó a darse un descontento en el PC. Te diría que
en el 82, 83, 84 son años de descontento del PC. Y en el 85,
vos recién decías: “¿Cómo fue?” Yo creo que el punto que
disparó todo fue en el 85 la dirección de la juventud comu-
nista. Echegaray propone hacer un acto de homenaje al
Che en Rosario. Debe haber sido un 8 de octubre del 85.
Fue un acto en la calle, en la plaza, por supuesto, en
Rosario. Fue muy importante porque fue un hecho sim-
bólico. Pero hay otro hecho simbólico del mismo año.
Bueno en el 84 fue la silbatina a Íscaro, y el acto del
Che no estoy claro si fue en el 84 o en el 85. Ya estamos
acá en Argentina en el 85. Estamos a veinte años del
Che guerrillero, fusilado, asesinado. Pero bueno, siem-
pre es mejor tarde que nunca.
A fines de 1985, el PC, el
MAS, algunos militantes del
peronismo y de otros partidos
forman el Frente del Pueblo, una
alianza para las elecciones legis-
lativas del 3 de noviembre de ese
año. El acuerdo aparece asocia-
do a varios intentos de encuen-
tro entre el Frente de Artistas del
MAS y los artistas del PC.
En el folleto titulado “Los
intelectuales llamamos a votar al
Frente del Pueblo”, del 8 de octu-
bre de 1985, se defiende “el
derecho popular a la cultura,
la real participación democrá-
tica en todos los ámbitos de la gestión cultural,
el aumento del presupuesto para educación,
ciencia y cultura”.
Julio Gambina nos cuenta:
Pero en el 85 también el otro gran acto es el de la
alianza con el MAS. Se forma el frente con el MAS y
sectores de izquierda. Se forma el Frente del Pueblo. Un
PC que empieza a hacer un acto con el Che, público, en
la calle. Que hace una alianza con los trotskistas, los
enemigos de toda la vida. Eso fue una sorpresa mun-
dial, casi nadie se lo esperaba. Son acontecimientos muy
importantes que ya marcan un camino y ahí empiezan
ya las discusiones más abiertas, y ahí es donde se con-
voca un congreso y ya las posiciones están divididas.
Entre los candidatos del Frente del Pueblo en-
contramos artistas como Osvaldo Pugliese y
Si el Che Guevara nos dejó su
herencia, ha sido una herencia de
romanticismo revolucionario, de
mística revolucionaria y de trabajo
con la conciencia revolucionaria.
Decimos que somos guevaristas, el
Che y todo eso, pero seguimos
encerrados en estructuras y
modalidades que ya no se adaptan
a los nuevos momentos que vive la
revolución en América Latina.
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57
Eduardo Pavlovsky y la adhesión de Mercedes Sosa,
Horacio Guaraní, Inda Ledesma, Manuel Callau,
Osvaldo Dragún, Fito Páez, Armando Tejada Gómez,
entre otros.
El Frente del Pueblo se rompería en 1987, pro-
ducto de las diferentes posiciones asumidas por el
PC y el MAS en la resolución de la crisis de Sema-
na Santa, durante el primer levantamiento
“carapintada”. Sin embargo, un nuevo acuerdo
electoral los tendría como protagonistas a partir de
1989, en Izquierda Unida.
David Lewelyn y Emilia Segotta nos hablan de
los intentos de armar en esos años un frente de
artistas de izquierda. David señala:
En el 90 formamos una lista definidamente de iz-
quierda en la Asociación Argentina de Actores, caracte-
rizada como izquierda, sin esconder más, esa cosa que el
Partido generó muchísimas cosas desde las sombras,
desde el acompañamiento y siempre poníamos a alguien
y nosotros atrás. Ahí hicimos con el MAS una propues-
ta, no para ganar las elecciones. Trabajábamos muy
bien. Cacho Bidonde era presidente y yo como secretario
general y perdimos la elección por 4 votos.
El viraje
Desde aquella “Carta a mis camaradas” de
Guidici habían comenzado a aparecer algunas
tensiones en el Partido Comunista argentino que
culminarían en el “viraje” del XVI Congreso en
1986.
¿Qué significaba ese viraje? ¿Se trataba de un
verdadero cambio? ¿Fue producto de las críticas ha-
cia la política del Comité Central frente a la dictadu-
ra o consecuencia de la situación internacional?
Patricio Echegaray, uno de los líderes visibles
del viraje, expresa en una escuela nacional de cua-
dros posterior al XVI Congreso.
18
“Para hacer virar la cultura revolucionaria y
la izquierda en la Argentina, era imprescindible
cambiar y hacer virar al Partido Comunista. Cuan-
do nosotros empezamos el proceso del XVI Congre-
so estábamos saliendo de la dictadura y teníamos
la visión de una derrota nacional. El viraje surge
con un gran empuje de salir de enfoques de carác-
ter reformista socialdemócrata y pasar a enfoques
revolucionarios que nos permitieran aportar a la
ofensiva que se visualizaba con el triunfo
sandinista de 1979, la ofensiva de los salvadore-
ños, de los chilenos, etc., etcétera.”
Athos Fava, otra de las cabezas visibles del
viraje, dice en la introducción del informe del Co-
mité Central al XVI Congreso del PC argentino, el 4
de noviembre de 1986: “Somos una de las fuerzas
que luchó con más tesón contra la dictadura
genocida”.
¿Qué cambió desde aquel análisis de Orestes
Ghioldi en 1976, llamando a la formación de un
frente cívico-militar? Para algunos, fue un cambio
generacional. Horacio López afirma:
Sí, el XVI Congreso fue en el 86. En el XVII Con-
greso, que fue en el 90, me acuerdo que lo hicimos en el
estadio de All Boys, vino una delegación de rusos, del
PCUS, pero estaban en el 90, en el 91 se cae la Unión
Soviética
.
Entonces, los tipos se mandan un discurso,
ya completamente reforma, reforma
socialdemócrata, y
En 1986 se reunió el XVI Congreso del Partido Comunista
argentino. Con este congreso comienza el “viraje”.
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58
muchos los entramos a silbar, y me acuerdo las caras de
espanto de los veteranos camaradas que no podían con-
cebir que los estuviéramos silbando a los soviéticos y
nos venían a increpar: “¿Cómo los van a silbar a los
camaradas soviéticos?”. Pero te mostraba también una
dicotomía, en esto del viraje en unidad. Después, cuan-
do se derrumba la URSS, se derrumban ellos.
Horacio López también señala el fin de la tra-
dición stalinista de obediencia ciega:
Y con el stanilismo, claro, ¿quién iba a criticar a
Stalin, o a ese fenómeno? Eso tam-
bién marcó mucho, porque en reali-
dad, y no era solamente el
stanilismo sino una forma de conce-
bir la política partidaria, por eso yo
te hablaba al comienzo de la infali-
bilidad de los cuadros superiores, es
decir, quien era secretario del Parti-
do no se iba a equivocar nunca y uno
lo seguía como un burrito detrás. Yo
creo que el fenómeno del stanilismo
a nivel mundial tuvo mucho de eso.
De esa construcción verticalista y de
secta, de fundamentalismo, es decir,
seguir a ciegas sin cuestionar las
directivas que venían de arriba. El
XVI Congreso, en ese sentido, fue
una bocanada de aire fresco en un
sentido democratizador
.
Para otros, como Julio
Gambina, era una cuestión de clase:
Entonces, ahí hay como una cuestión de clase. Por-
que ¿en qué se había convertido el PC en el comienzo de
los 80? El PC era una organización básicamente de
capas medias y de intelectuales. Entonces, era el partido
de la clase obrera, pero no tenía obreros.
Para Arturo Lozza se trataba de la recupera-
ción de la herencia revolucionaria a partir del re-
conocimiento de nuevas tradiciones:
Si el Che Guevara nos dejó su herencia, ha sido
una herencia de romanticismo revolucionario, de místi-
ca revolucionaria y de trabajo con la conciencia revolu-
cionaria. Decimos que somos guevaristas, el Che y todo
eso, pero seguimos encerrados en estructuras y modali-
dades que ya no se adaptan a los nuevos momentos que
vive la revolución en América Latina.
Para Julio Gambina, la discusión se generó a
partir de las críticas a la posición del PC durante
la dictadura:
Así empezó el XVI Congreso: Fue una crítica a la
posición del PC en la dictadura militar. Pero cuando se
destapó la caja de Pandora, lo que
empezó siendo una critica y una
autocrítica de la posición del PC
ante la dictadura militar, empezás a
mirar para atrás y decís: “¿Por qué
el error?”. Porque lo que se planteó
fue que el PC había cometido grose-
ros errores. Había tenido una defor-
mación en su política. Un partido de
la clase obrera revolucionaria, que
uno pretendía, había tenido una
posición oportunista de derecha.
(…) No había sido una posición
traidora, porque no había tenido
complicidad con la dictadura. Des-
pués hay muchas cosas en el imagi-
nario que se dicen que son tonteras,
porque el PC no tuvo ningún minis-
tro, ningún intendente… Al contra-
rio, el PC luchó. Tuvo asesinados,
encarcelados, represaliados, sufrió
todas las consecuencias de cualquier organización polí-
tica de izquierda. El XVI Congreso es una reinserción
del Partido Comunista en el camino de la revolución.
Horacio López va más allá, expresando la
nueva línea cultural del PC que ya no habla de
intelectuales y artistas comunistas sino de la iz-
quierda del futuro y del socialismo del siglo XXI,
un socialismo a construir y a definir:
Tenemos que contribuir a formar a los nuevos intelectua-
les de izquierda del futuro, porque no existe. Vos agarrás hoy
en día, y el que lo es, no tiene dónde manifestarlo. Entonces,
eso te muestra una crisis en el campo de la intelectualidad y
El XVI Congreso representó
también en el imaginario de los
entrevistados un cambio
generacional. Sin embargo,
muchos de los antiguos
dirigentes continuaron
perteneciendo al Comité Central,
dando lugar a un diálogo entre
ambas tradiciones. La caída de la
URSS no es mencionada por los
entrevistados menores de 30
años, aparece soslayada en las
entrevistas de los dirigentes de
mediana edad y como un hecho
fundamental entre los
entrevistados mayores
de 80 años.
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59
en el campo artístico, terrible. Y este partido tenía pilas de
artistas intelectuales. Y además, se venía de una tradición. Si
vos te ponés a pensar todas las luchas antifascistas, la crea-
ción de los frentes antifascistas…
En suma, la pérdida de una tradición y la
reinvención de otra.
Cuando se le pregunta a Manuel Santos Iñurreta,
actor afiliado al PC después del XVI Congreso, acerca
de los valores que se le transmitían, responde:
Un sentido de la humanidad, bueno, uno cuando
piensa en la humanidad piensa en el Che, cuando uno se
puede conmover con las cosas que le pasan a otro, uno
empieza a tomar otra actitud hacia las cosas. Cuando la
historia no pasa solamente por, es muy difícil escapar
de eso, de la jaula invisible, de “yo pienso en relación a
lo que me sucede a mí”. Hay que leerse en el contexto.
El teatro no cambia el mundo, pero cuando alguien
se va con una idea en la cabeza, ¿no es, en un sentido,
revolucionario?
Yo me acuerdo, el año pasado, en un plenario, yo
traje una remera que decía: el Che es de todos, pero era
comunista.
Hay una generación, la nuestra, que es muy reti-
cente a hablar de política, crecimos con el menemismo,
la posibilidad de vivir en el “primer mundo”.
No poder definir el socialismo del siglo XXI es un
buen lugar para no definirse. Será una construcción
heroica el socialismo del siglo XXI. Veremos qué pasa…
No podemos entender el arte disociado de lo que
pasa hoy. Yo asocio el Che y el socialismo y el hombre
nuevo a esto. A este proyecto de pensarnos y pensar una
nueva cultura. Discutir el presente y delinear algunas
tácticas.
Esto es reafirmado por Jorge Testero:
Nosotros en rigor, todo el XVI Congreso y todo el
proceso renovador en el Partido se dio sobre el Che,
digamos, las figuras políticas del Che y Fidel, y desde
el punto de vista más teórico, Gramsci.
Julio Gambina afirma:
Bueno, mirá que tengo al Che Guevara ahí y a
Rosa Luxemburgo puesta acá. Lo que te quiero señalar
es: ¿Qué se le opone al capitalismo? El socialismo.
Marx dijo “proletarios del mundo, uníos”. Fue una
consigna internacional. Ahora, con globalización,
mundialización, ponele el nombre que quieras, más que
nunca hay que construir un sujeto de la revolución. Eso
hay que hacerlo. Aunque no tengamos éxito. Marx no
trabajó para tener éxito. Pero la tradición es eso. Son las
pruebas y error del movimiento popular en la lucha por
su emancipación. El XVI Congreso para mí es eso.
Conclusiones
El período estudiado se presenta poblado de
contradicciones. Por un lado, durante la dictadura,
el silencio y la falta de debate frente a la política de
los dirigentes respecto de los militares; por el otro,
las desapariciones de más de 200 militantes comu-
nistas y la participación de algunos artistas en
espacios de resistencia como peñas, recitales, pu-
blicaciones, el
Encuentro de las Artes
y
Teatro Abier-
to
. Es durante la posdictadura, sin embargo, cuan-
do parecen aflorar las discusiones y ambas tradi-
ciones se entrecruzan tanto en los debates como en
las prácticas.
En todos los casos, la tradición antifascista de
los años 30 y 40 parece haber influido fuertemente
en el imaginario de los entrevistados. Sin embargo,
es la tradición stalinista la que parece haber influi-
do en las prácticas y en los debates durante la dic-
tadura y la posdictadura, generando tensiones que
muchas veces derivaron en conflictos insalvables y
Arte y Parte. Segunda feria juvenil del arte.
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60
NOTAS
1
Williams, Raymond.
Palabras Clave, un vocabulario de la cultura
y la sociedad
. Buenos Aires, Nueva Visión, 2003, p. 319.
2
Corominas, Joan.
Diccionario etimológico de la lengua castellana
.
Madrid, Gredos, 1973.
3
Lazitch, Branko.
Le Rapport Khrouchtchev et son histoire
. París,
Éditions du Seuil, 1976.
4
Trotsky, León.
La revolución traicionada
. Buenos Aires, El
Yunque, 1973.
5
Baczko, Bronislaw.
Los imaginarios sociales
. Buenos Aires:
Nueva Visión, 1984. 140.
6
Véase Furet, François. “Comunismo y antifascismo”. En
El
pasado de una ilusión
. México, FCE, 1995, pp. 242-305.
7
Véase Browarnik, Graciela. “Para ser un revolucionario. Un
estudio acerca de la transmisión de la moral comunista en el
Partido Comunista argentino”. En
Voces Recobradas
Nº 16,
Buenos Aires, DGIH, 2003, pp. 22-36.
8
“Atender” significaba mantenerlos contactados sin necesidad
de concurrir a las reuniones, llevarles el periódico, etcétera.
9
Publicación cultural del PC argentino, dirigida por Héctor P.
Agosti.
10
Leonardo Paso hacía las veces de intermediario entre los
artistas y Héctor P. Agosti en la Comisión de Cultura.
11
Se refiere a algún tipo de reconocimiento o ayuda, por
ejemplo, para exponer su obra.
12
Giudici, Ernesto.
Carta a mis camaradas
. Buenos Aires,
Granica, 1973.
13
Ghioldi, Orestes.
Democracia renovada o pinochetismo
. Buenos
Aires, edición del autor, 1976.
14
Entrevista realizada en el marco del Programa de Historia
Oral del Museo Roca.
15
Gerónimo Arnedo Álvarez, dirigente histórico del PC
argentino; fue secretario general del Partido hasta su muerte en
1980.
16
Las listas elaboradas por los abogados apoderados del PC
incluyen más de 200 militantes desaparecidos, pero es posible
que su número sea mayor.
17
La expresión surge de entrevistas y charlas con militantes de
izquierda de entonces.
18
“Sobre el viraje del Partido Comunista. Intervención de
Patricio Echegaray en la Escuela Nacional de Cuadros”
(febrero de 2000). Documento interno del PC argentino, folleto
sin indicar lugar ni fecha de edición.
alejamientos, algunos hacia la izquierda, otros
desilusionados por el abandono de las políticas
stalinistas. A partir del XVI Congreso, el Partido
Comunista argentino parecería haber intentado
rescatar esa tradición antifascista, pero tomando
otro camino: el de adoptar una tradición
latinoamericanista simbolizada en la figura del
Che, que dejara atrás los errores del pasado (erro-
res entre los que incluirían las prácticas
stalinistas, la política frente al peronismo y frente
a la dictadura), atribuyéndolos a la presencia de
militantes, cuadros y simpatizantes, que gracias al
ascenso social habían dejado de pertenecer a la
clase obrera, trastocando la esencia del partido.
El XVI Congreso representó también en el ima-
ginario de los entrevistados un cambio
generacional. Sin embargo, muchos de los antiguos
dirigentes continuaron perteneciendo al Comité
Central, dando lugar a un diálogo entre ambas
tradiciones. La caída de la URSS no es menciona-
da por los entrevistados menores de 30 años, apa-
rece soslayada en las entrevistas de los dirigentes
de mediana edad y como un hecho fundamental
entre los entrevistados mayores de 80 años. Lo
cierto es que el comienzo de la apertura a la discu-
sión, la democracia interna y el cambio
generacional coincide con la crisis de la URSS.
¿Cuál ha sido el papel de los artistas en la
transmisión de esas tradiciones?
A pesar del rol que les atribuía la dirigencia y
muchas veces a pesar de ellos mismos, algunos
por su vida como militantes, por sus ideas y sus
obras, otros por el uso que el Partido hacía de
ellos, han influido en los modos de ver, hacer y
sentir de varias generaciones de artistas, de mili-
tantes y del público, incluido el que no está vincu-
lado con el Partido Comunista.
En cuanto al presente, tal vez el hecho de bus-
car un lugar en Latinoamérica y en el socialismo
del siglo XXI sea una forma de reinvención de la
tradición. Quedan, en este terreno, preguntas sin
responder: ¿Cuáles son los debates y las prácticas
que le corresponden? ¿Qué papel tendrán los artis-
tas en este nuevo escenario?
Javier
Villafañe, ar-
tista militante
del Partido
Comunista
debió partir al
exilio luego se
publicar su
cuento
Don
Juan el Zorro
.
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traduccione
s
Sangue vermelho.
Influência da
tradição cultural
do Partido Comunista
argentino durante a
ditadura e
posditadura
Graciela Browarnik
O objeto desta pesquisa é analisar o
modo em que a tradição cultural do Partido
Comunista, definido a partir do XVI
Congresso de 1986 como "Antifascista,
antiimperialista, antidogmática, marxista e
latinoamericanista", influiu nos espaços de
cultura, nas práticas e micropolíticas de
resistência dos artistas, militantes e
dirigentes da área cultural do Partido
Comunista argentino (PC) entre 1974 e
1986.
O PC tem uma larga tradição no campo
cultural e intelectual da Argentina, em
especial a partir da década de 1930. Sua
pesquisa em atividades de apoio à
República Espanhola e a luta antifascista;
a posterior participação no movimento de
teatros independentes e a formação de
frentes de artistas e intelectuais são parte
dessa tradição, como são também as
tensões evidenciadas a partir do fim da
Segunda guerra mundial, a escala
mundial, latino-americana e argentina.
Estes valores conformaram uma moral
particular que influiu fortemente nos jeitos
de fazer, sentir e pensar dos militantes
comunistas.
Neste trabalho me proponho analisar a
influência dessa tradição no período que
transcorre da crise do governo da María
Estela Martínez de Perón e o XVI
Congresso do PC. A pesquisa está
sustentada no cruzamento de conceitos
marxistas sobre estética, outras estéticas
imperantes no período e estudos sobre a
relação entre arte e política, com
entrevistas a artistas plásticos, atores,
diretores de teatro, músicos, dirigentes da
área de cultura do PC e outros grupos de
esquerda, militantes de base,
documentos internos e publicações como
Cadernos de Cultura, Mascaró,
Manuscritos, entre outras.
Sang rouge.
Influence de la
tradition culturelle
du Parti Communiste
argentin pendant la
dictature et post-
dictature
Graciela Browarnik
L'objectif de cette recherche c'est d'analyser
la façon comment la tradition culturelle du
Parti communiste, définie à partir du XVI
Congrés de 1986 comme "Antifasciste,
antiimpérialiste, anti-dogmatique, marxiste et
latinoaméricaine", influença sur les espaces
culturels, sur les pratiques et micropolitiques
de résístance des artistas militants et
dirigents de l'aspect culturel du Parti
Communiste argentin (PC) entre 1974 et
1986.
Le PC a une longue tradition dans le champ
culturel et intelectuel de l'Argentine,
notamment á partir des années 30. Son
activité comme soutien de la République
Espagnole et la lutte antifascista, son
l'ultérieure participation au mouvement des
théâtres indépendants et la formation de
fronts d'artistes et intelectuels sont partie de
cette tradition, tout comme le sont les ten-
sions mises en évidence à partir de la fin de
la 2de. Guerre Mondiale, à l'echelle mondiale,
latinoaméricaine et argentine. Ces valeurs ont
conformé une morale particulière qui
influença fortement dans les modes de faire,
sentir et penser des militants communistes.
Dans ce travail je me propose d'analyser
l'influence de cette tradition pendant la
periode qui va du gouvernement de María
Estela Martínez de Perón au Congrés XVI du
PC. La recherche se fonde sur le croisement
de concepts marxistas sur l'esthétique,
d'outres esthétiques de cette période et des
études sur le rapport entre l'art et la politique,
avec des interviews avec des plasticiens,
acteurs, directeurs de théâtre, musiciens,
responsables de la politique artistique du PC
et d'autres groups de la gauche, militants de
base, documents internes et publications
comme "Cahiers de culture", "Mascaro",
Manuscrits, parmi d'autres.
Red blood. Influences
of the cultural
tradition of the
Argentine Communist
party during the
dictatorship and the
pos dictatorship
Graciela Browarnik
The purpose of this investigation is analyz-
ing the way in which the cultural tradition of
the Communist party, defined from the
Congress XVI of 1986 as "Antifascist,
antiimperialist, antidogmatist, Marxist and
latinoamericanista", has influenced the
spaces of culture, the practices and
micropolicies of resistance of the artists,
militants and leaders of the cultural area of
the Argentine (CP) Communist Party be-
tween 1974 and 1986.
The CP has a long tradition in the cultural
and intellectual field of the Argentina, espe-
cially from the decade of 1930. Its interven-
tion in activities of support to the Spanish
Republic and the antifascist fight; the later
participation in the movement of indepen-
dent theatres and the formation of artists'
and intellectual, front are a part of this
tradition, as the demonstrated tensions
from the end of the Second World war, on
a worldwide scale, Latin-American and
Argentine are. These values have shaped a
particular morality that has strongly influ-
enced en the ways of doing, feeling and
thinking of the communist militants.
In this work I intend to analyze the influence
of this tradition in the period from the crisis
of the government of Maria Estela Martínez
de Perón and to the Congress XVI th of the
CP. The investigation is based on the cross-
ing of Marxist concepts on aesthetics,
other commanding aesthetics on the pe-
riod and studies on the relation between art
and politics, with interview to plastic artists,
actors, directors of theatre, musicians,
leaders of the area of culture of the CP and
other groups of left wing, militants of base,
inner documents and publications like
"Cuaderno de Cultura", "Mascaró",
"Manuscritos", among others.
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