image/svg+xmlVoces Recobradas14Voces Recobradas14El Tucumanazo, de la historia al documentalRubén Isidoro KotlerMiembro de la CD de AHORA / Archivo Histórico de la UNTDiego HeluaniDirector de cine / Miembro de DOCA (Documentalistas Argentinos)Barricada en una calle céntrica de Tucumán.
image/svg+xml15Revista de Historia OralRevista de Historia Oral15IntroducciónEl presente trabajo nace después de la experien-cia de la realización del documental El Tucumanazo1y su posterior proyección en variadas oportunidades desde su estreno, el 13 de septiembre de 2007, y don-de la mayoría de las presentaciones han contado con un importante número de espectadores y con un rico e intenso debate entre realizadores y asistentes. La preocupación nace entonces de la pregunta que ha surgido después de estos acontecimientos acerca de la validez del cine documental para la transmisión y difusión de la historia. Las notas que siguen, en-tonces, discurren entre las posiciones teóricas sobre la posibilidad de ver el cine documental como una fuente más de la historia y la propia experiencia en la realización y difusión del docu-mental El Tucumanazo.¿Se puede plasmar la histo-ria en imágenes?, se pregunta el historiador Robert Rosenstone.2Y ampliando la cuestión cabría preguntarse si es posible compati-bilizar el discurso historiográfico con el discurso audiovisual. Por lo tanto, el presente trabajo procura dar respuesta a esta preocupación de la historiografía actual, arti-culando las experiencias entre la investigación histórica del pasado reciente que narra los sucesos co-nocidos como el Tucumanazo y su plasmación en el documental que lleva ese nombre.Los pasos de la investigaciónDesde una mirada interdisciplinaria, llevar una historia a la pantalla implica comenzar como todo proceso, por la investigación. Construir la historia de lo que hoy se conoce como el Tucumanazo es reco-rrer el método científico en procura de dar respuestas a las hipótesis que aparecen en el camino. No se trata de sustituir, por lo tanto, una vía de investigación por la simple transcripción de un documento o el simple entrelazado de testimonios unos detrás de otros para el armado de un guión simplificado. Reconstruir ese pasado, objeto de estudio, requiere entonces buscar documentos, ponerlos en cuestión, situarlos en un contexto y someterlos a la crítica y el análisis. Ade-más, quienes creemos en el trabajo con fuentes orales, rápidamente descubrimos que la labor con la historia reciente adquiere una dimensión particular cuando conseguimos entrevistar a los actores sociales que han tenido una determinada actuación en un proceso so-ciohistórico. Por lo tanto, el camino transitado para buscar las fuentes que permitieron reconstruir el dis-curso argumental del documental no fue muy distinto al de cualquier otro trabajo historiográfico. Entre los entrevistados se trató de encontrar un amplio espectro de dirigentes obrero-estudiantiles, así como también sacerdotes tercermundistas, trabajadores de los inge-nios azucareros e intelectuales, quienes dan sentido al pasado a través de su propio relato. Uno de los puntos en común entre la historia y el cine documental resi-de justamente en el testimonio de los actores sociales entrevistados, quienes construyen con voz propia un relato que no pretende ser neutral ni objetivo, y que tampoco puede serlo. Nadie puede sostener hoy que el relato histórico es objetivo y mucho menos neutral. Se construye desde una posición, la del historiador y su propio presente, añadiendo, en este caso, la voz y la imagen de los en-trevistados, quienes revisan el pa-sado a partir de su propio presente y de sus propias experiencias. De-bemos, entonces, indagar sobre la cuestión de las fuentes, someterlas a juicio, criticarlas y entrecruzarlas para conseguir establecer un crite-rio de veracidad, pero debemos ser conscientesdeque estas jamás se-rán objetivas, no sólo porque estas fuentes son un producto humano, sino además, y sobre todo, por la relectura que el historiador y/o el director de un documental, como el caso que nos ocupa, realiza.Siguiendo a Josefina Cuesta es posible afirmar entonces que “entre la realidad históri-ca, la vivida por los sujetos históricos, y su proyección en perspectiva (…), hay una enorme distancia, hay toda una enorme reflexión, un pensamiento del autor, hay muchísimas otras fuentes que se han estudiado (…) Cualquier película o cualquier documental es, en efecto, una reescritura de la Historia. En este sentido tiene el valor de cualquier libro de Historia”.3Cuesta establece cuatro nexos entre el cine y la historia, puntos de encuentro que podrían sintetizar-se de la siguiente manera: el cine es una fuente his-toriográfica y como tal reviste de cierta “complejidad del análisis de algunos lenguajes” en lo que permite revelar realidades y mensajes a partir de una mirada diferente de la habitual; tanto el cine como la historia no reflejan la realidad tal y como es, sino que es una “representación” de la misma. El cine tiene el valor agregado de lo que testimonia y por lo tanto de lo que docu-menta. En la consideración de Cuesta, entonces, lo que aquí importa es por lo tanto poner el acento “en lo que el autor o director nos ha querido contar de otra manera, Construir la historia de lo que hoy se conoce como el Tucumana-zo es recorrer el método científico en procura de dar respuestas a las hipótesis que aparecen en el ca-mino. No se trata de sustituir, por lo tanto, una vía de investigación por la simple transcripción de un documento o el simple entrelaza-do de testimonios uno detrás de otros para el armado de un guión simplificado.
image/svg+xmlVoces Recobradas16Voces Recobradas16a través de lo visible”; el rol que puede jugar el cine “entre la memoria y la Historia”, entre lo sucedido y el recuerdo que se recoge, que es solo una parte de lo real, se produce por lo tanto un proceso de selección ya que la “realidad total es siempre inaprensible”. Hay que tener en cuenta que ningún documental, por más pretencioso que quiera ser, podrá reproducir una reali-dad que se contemple global, así como tampoco puede hacerlo la historia; por último, el cine es una escritura de la historia, sea del tipo que sea: ficción, documental u otro. Desde esta perspectiva, el cine supone un de-safío para el historiador tradicional, que a partir de la utilización de este tipo de documento, no podrá seguir escribiendo la historia como hasta ahora.4Para Rosenstone, el documental es el género ci-nematográfico que plasma la historia en imágenes, y que “al apoyarse sobre todo en los recuerdos de super-vivientes, y los análisis de los expertos, los documentos históricos tienden a centrarse en individuos heroicos y a configurar la narración de los acontecimientos en términos de inicio-conflicto-resolución”.5Y concluye que “el documental nunca es el reflejo directo de la realidad, es un trabajo en el que las imágenes –ya sean del pasado o del presente– conforman un dis-curso narrativo con un significado determinado”.6Se plantea aquí una de las mayores controversias en el mundo historiográfico como es la de la veraci-dad del cine, la objetividad de la historia, debates que se renuevan ante cada desafío, como el presente, en el que la posibilidad de introducir el documental como fuente para la historia no queda al margen de la dis-cusión. Como afirma Miguel Mirra “desde el punto de vista de la teoría de la realización, las fronteras entre el documental y la ficción son muy delgadas. Con re-lación a esas fronteras se ha dicho que son estéticas, por un lado, o se las hace pasar por la existencia o no de una puesta en escena, por el otro. Sin embargo, esto es al menos ambiguo. Lo que hay que decir es que en el cine, y en el video, hay una puesta en escena cual-quiera sea su género, imposible que no la haya; en la medida que se recorte una parte de lo que está frente a la cámara con un encuadre ya tenemos una pues-ta en escena; cuando uno encuadra hace una puesta en escena”.7Y lo mismo podemos afirmar de la his-toria. El historiador recorta la realidad en estudio ya que nunca puede abarcar esa realidad en su totalidad, poniendo, claro está, toda su subjetividad, al igual que el documentalista. Por lo tanto, hablar de objetividad tanto en la historiografía como en el cine, y aún en el cine documental, es un imposible que da por tierra cualquier acusación contra ambas prácticas y mucho más en la posibilidad de conjugar ambas para impulsar todas las ventajas que puede ofrecernos el plasmar la historia en imágenes.Por otra parte, Pérez Millán manifiesta tener la “convicción de que hoy no se puede hacer Historia del siglo XX sin el cine, ya sea como trasunto de determi-nados acontecimientos o como provocador o al menos condicionador genérico de muchos de ellos. Pero, so-bre todo, porque el destinatario al que se dirigen hoy tanto el historiador como el cineasta tiene los meca-nismos de la percepción sensorial e incluso el funcio-namiento del cerebro más directamente conformado por las imágenes y su lenguaje específico que por las palabras y su metodología tradicional”.8En esta complejidad entre el manejo de fuentes, la escritura de una narración coherente y la plasmación ya sea en un papel o sobre una cinta fílmica, el docu-mental El Tucumanazose presen-taba como un desafío, aún desde antes de su realización misma. Sin embargo, se partía de la premisa de que si el documental habría de ser una reescritura de la historia, ese desafío debía ser llevado a cabo, sa-biendo además que el examen por el que habría de transitar el resul-tado final del trabajo, emanaría de la academia, de los espectadores con algún conocimiento de la historia allí narrada (muchos de los cuales ade-más habían vivido la época en cuestión y, por lo tanto, miraban el documental desde una posición distinta e incluso más crítica, por cuanto buscaban verse refleja-dos en el largometraje) y de espectadores no especia-lizados, para quienes la historia del Tucumanazo era apenas un cartel publicitario del estreno.Transformar la historia en documentalTuvimos una premisa al comenzar a trabajar en el guión del documental, y esta se resumía en la frase de uno de nuestros entrevistados: “Ya ni los tucumanos recuerdan qué fue el Tucumanazo”.9Volvemos nueva-mente a las ideas de Cuesta sobre el vínculo entre la memoria y la historia y el rol que puede jugar un do-cumental en el intento de rescatar del olvido un mo-mento determinado del pasado reciente. Y estas im-presiones se confirmaron con una serie de entrevistas realizadas en las puertas de lo que había sido el come-dor universitario, uno de los epicentros de las revuel-tas obrero-estudiantiles de los años 70. Las preguntas estuvieron destinadas a circunstanciales transeúntes, de variada edad y extracción social. La mayoría no Tuvimos una premisa al comenzar a trabajar en el guión del documental, y esta se resumía en la frase de uno de nuestros en-trevistados: “Ya ni los tucumanos recuerdan qué fue el Tucumanazo”.
image/svg+xml17Revista de Historia OralRevista de Historia Oral17supo responder a las dos cuestiones que creímos era necesario formular. La primera sobre el conocimiento de los episodios conocidos como el Tucumanazo, y la segunda sobre el conocimiento acerca del sitio donde alguna vez había funcionado el comedor universitario. Ambas preguntas fueron entonces contestadas desde la ignorancia de los entrevistados que no sabían qué ha-bían sido aquellas rebeliones de los años 70 y tampoco tenían conocimiento de la existencia del comedor uni-versitario en las puertas donde este había funcionado. Entonces reflexionamos acerca del valor efectivo que podía tener la realización de un documental que se pudiera difundir de manera masiva. Ante la existen-cia de alguna bibliografía, esta solo circulaba, y con escasa capacidad difusiva, en los círculos académicos. En este caso, el trabajo del sociólogo Emilio Crenzel10podía ser un buen punto de partida para todo aquel que quisiera conocer la historia reciente de la provin-cia de Tucumán, pero dicho conocimiento solo estaba al alcance de pocos.Por otra parte, se trataba de poner en un lengua-je fácil, directo y accesible a cualquier espectador una historia que, como tal, estaba envuelta en una vasta complejidad de procesos sociales, políticos, cultura-les y económicos de casi diez años, entre el golpe de Juan Carlos Onganía en junio de 1966 y la dictadura instaurada el 24 de marzo de 1976 que derrocara a la presidenta María Estela Martínez de Perón. Sintetizar en una cinta audiovisual de 75 minutos una compleja historia de más de diez años suponía el principal reto, sabiendo que una vez logrado el objetivo debía pasar por los ojos examinadores de quienes ya hemos hecho referencia. El resultado final, por lo tanto, ha sido un producto alejado de las exigencias del cine comercial (tanto de ficción como documental), en el que se entre-lazan el relato de una voz en offque resulta ser el hilo conductor del documental, la voz de los entrevistados que dan sentido al pasado que se pretende recrear y las imágenes de archivo, tanto fotográfico como audiovi-sual, que consiguen generar el clima preciso y acom-pañar la narración tanto de la voz en offcomo la de los entrevistados.Multiplicar las salas de proyección: los 70 vistos desde el 2000Como afirma Pablo Boido, “la mayoría de los realizadores y grupos del nuevo cine documental han acudido a la década del 70 para reencontrarse con la experiencia de ‘cine militante’ y el documental social y político. Las referencias son claras, los 70 produjeron no sólo cine sino también teoría y apuntes para poder pensarlo”.11Y en este sentido El Tucumanazohereda esta tradición o intenta buscar en ella los basamentos teóricos y estéticos para su concreción.Uno de los propósitos al concluir la edición del documental era su difusión. Al no ser un producto comercial, las limitaciones para proyectarlo se hacen evidentes y las salas tradicionales o los canales mediá-ticos masivos de difusión se cierran a una película que pretende no transigir en el mensaje final. Es aquí don-de El Tucumanazocomo documental histórico pre-tende heredar entonces los mecanismos de difusión pretendidos en los años 60 y 70, por el llamado Cine de la Base del cineasta Raymundo Gleyzer.12Según el testimonio de Nerio Barberis, el “Cine de la Basenace como una necesidad de Raymundo, que es un realiza-dor con un objetivo político, y que debe mostrar lo que ha hecho. El problema de la distribución era el mismo que hay ahora. Tenés una película, pero después no se la podés mostrar a nadie. Entonces Raymundo, que ya había sufrido eso con México, la revolución congelada, concibió un grupo que distribuyera. Cine de la Basenace como un grupo cuya función era distribuir los materiales que se producían, básicamente para que Los traidoresse pudiera ver. La película estaba hecha, él no tenía ningún interés en que la película se diera en una sala: tenía que ir a la base y la base no iba al cine. Al cine iba la clase media. Peor si la película la ponían en una sala de arte. Él quería que la película se viera en las villas, en los sindicatos, que la vieran los sectores po-pulares. Desde ese punto, entonces, se concibe al Cine de la Basecomo un grupo de distribución, que ade-más se plantea luego producir. Según yo lo recuerdo, él concibió Cine de la Baseasí. Luego se prioriza la producción, porque el grupo se va sintetizando, se va transformando con la historia del país, que va a una velocidad extraordinaria”.13Si El Tucumanazose presenta como un documen-tal político en el cual su discurso no difiere de otros textos historiográficos de índole política, entonces es lógico pensar que las alternativas de difusión que le quedan son las planteadas por Gleyzer, procurando multiplicar las salas de cine y llevarlo allí donde fuera posible, lejos de las salas de proyección comerciales, que no dan cabida a este tipo de productos. Heredan-do entonces la tradición de cineastas como Fernando Birri, Gerardo Vallejo, Leonardo Favio, el propio Rai-mundo Gleyzer, Octavio Getino y Fernando “Pino” Solanas, entre otros, se buscó en estos referentes del llamado cine político argentinoretomar el camino ini-ciado por el cine nacional en las décadas del 60 y el 70, un cine que, por otra parte, heredaba al mismo tiempo la tradición del neorrealismo italiano, con el recordado manifiesto sobre El Tercer Cine,en el marco de la Guerra Fría y las conferencias de los Países No Alineados.Hasta el momento, el objetivo del documental, es decir su difusión, parece cumplirse, ya que desde su
image/svg+xmlVoces Recobradas18Voces Recobradas18estreno, el 13 de septiembre de 2007, hasta el momen-to de escribirse el presente trabajo, El Tucumanazo ha sido exhibido en más de cuarenta salas, en los más va-riados contextos, que van desde la proyección en salas alternativas, facultades, congresos científicos, escue-las, bibliotecas populares, incluyendo una proyección internacional en la Universidad de Salamanca, en Es-paña, entre otras. En la mayoría de las oportunidades, la proyección fue acompañada de un debate en el que realizadores y espectadores pudieron intercambiar ideas, opiniones, visiones de la historia contada por el largometraje, un intenso intercambio que ha servido para enriquecer la propia experiencia narrada por los testimoniantes, los autores del documental y el públi-co, que como ya se ha expresado, abarca desde jóvenes con un total desconocimiento de la historia tucumana, hasta una gran cantidad de militan-tes setentistas que no dejaron de aportar sus propias experiencias, sumando nuevos relatos y nuevas voces a las ya trasmitidas en el do-cumental.Algunos de los debates gene-rados después de proyectarse el documental sugieren ciertas cues-tiones que merecen un estudio más amplio. Una de esas cuestiones es la mirada que se tiene sobre los años 70, una visión desde nuestro presente que emana de la historia de los últimos treinta años del país. Si El Tucumanazo buscaba generar esos debates, el objetivo ha sido cumplido. Discusiones tales como la actuación de la militancia setentista, la relectura del pasado reciente del país, la búsqueda por comprender el presente a partir de ese pasado, la auto-crítica, los discursos acerca de la validez de la violencia como arma política, entre otros, fueron los temas que puso al descubierto la proyección de un largometraje histórico, en el que la lectura de sus autores no siempre es compartida por los espectadores.En este sentido, una de las proyecciones más im-portantes tuvo lugar el 14 de noviembre de 2007 en el Centro Cultural de la Universidad Nacional de Tucu-mán. Lo sugestivo de la exhibición tenía que ver con que ese día se cumplían 37 años del Tucumanazo, que el evento se había organizado en las instalaciones uni-versitarias en pleno centro tucumano, a pocos metros de lo que había sido el comedor, fuente de las rebelio-nes, y con la presencia de algunos de los entrevistados, quienes salían del celuloide para hacerse carne viva y compartir con el público y los realizadores el debate posterior a la proyección. Una sumatoria de simbolo-gías que expresaban, sin lugar a dudas, que el vínculo entre historia y cine es posible. Al finalizar el even-to, una ex militante setentista expresó: “Consiguie-ron convertir el Centro Cultural en La Cosechera”. La Cosecherahabía sido un bar tradicional de Tucumán, que junto con El Buen Gusto, se habían convertido en los años 70 en el punto de encuentro de la militan-cia, sobre todo de izquierda, donde se llevaban a cabo intensas tertulias políticas, costumbre desaparecida tras la última dictadura militar. La expresión reflejaba entonces claramente la necesidad de volver a generar debates no solamente en los que se discutiera el pasa-do reciente del país, sino donde fuera posible debatir también el propio presente, producto de ese pasado. El Tucumanazo comenzaba a posibilitar este encuen-tro generacional, el diálogo sobre el pasado y las dis-cusiones sobre el presente. ¿Es este el objetivo de la historia, generar estas discusiones hacia fuera del mundo académico? Claramente, el cine do-cumental tiene este objetivo, y pen-samos que la historia también debe tenerlo, para que podamos afirmar sin temor que la historia sirve a la sociedad. Alguna vez alguien se preguntó si la filosofía servía de algo, y la respuesta a prioriparece ser negativa. Desde una mirada uti-litarista, ni la filosofía ni la histo-ria sirven de mucho, pero si por el contrario, lo que se busca es gene-rar una conciencia distinta a partir del conocimiento del pasado, histo-ria y cine se unen en el intento de parte de la sociedad de traer a la memo-ria sucesos como el narrado en el documental en cues-tión, y procurar que incluso los propios tucumanos comiencen por recordar o al menos conocer qué fue el Tucumanazo. Como concluye Cuesta “exponerse al medio audiovisual, especialmente en sus formas inno-vadoras, puede tener un efecto subversivo para el his-toriador, pero también para cualquier ciudadano que se siente en la butaca. Se tiene la tentación de utilizar esas numerosas técnicas, pero hay que tener en cuenta que esas técnicas y todos los lenguajes y mecanismos del cine son también herramientas para recrear el pa-sado, bajo otro lenguaje u otro historiador. Podemos recordar (…) el papel del cine como instrumento de búsqueda de la verdad: responde a la exigencia de co-nocimiento de una verdad más profunda”.14Cuatro testimonios, cuatro imágenesSi los testimonios orales se convierten en una fuente válida para la historia a partir del afianzamien-Algunos de los debates gene-rados después de proyectarse el documental sugieren ciertas cues-tiones que merecen un estudio más amplio. Una de esas cuestio-nes es la mirada que se tiene so-bre los años 70, una visión desde nuestro presente que emana de la historia de los últimos treinta años del país. Si El Tucumanazo buscaba generar esos debates, el objetivo ha sido cumplido.
image/svg+xml19Revista de Historia OralRevista de Historia Oral19to en la disciplina historiográfica en lo que se conoce como la Historia Oral, las imágenes audiovisuales son otras de las fuentes por medio de las cuales el historia-dor puede comprobar la veracidad de los testimonios. El nexo más preciso entre la historia y el cine lo apor-tan, como ya se dijo, las fuentes para la construcción de una narración, sean estas el resultado de las entre-vistas o de los archivos audiovisuales. Aunque convie-ne decir que no siempre contamos con la posibilidad de triangular las fuentes, de entrecruzarlas y some-terlas a un criterio de veracidad. Esto sucede cuando nos adentramos en el estudio de procesos históricos de un pasado dictatorial como el argentino, en el cual además se ha intentado, en la llamada transición de la democracia, borrar toda huella de aquel pasado. Por lo tanto, conseguir esos documentos, esos archivos audiovisuales, o conseguir el testimonio de quien se supone ha sido sobreviviente de un genocidio como el perpetrado en la Argentina, se convierte en una tarea mucho más ardua.Cuando pretendemos llevar la historia al cine, las imágenes audiovisuales de archivo se vuelven im-prescindibles y salir en su búsqueda supone un desafío añadido, que de llegar a buen puerto, consigue com-pensar tanto al historiador como al director del docu-mental, en un esfuerzo por representar en imágenes los testimonios recogidos después en entrevistas. De las entrevistas realizadas al momento de concretar la investigación surgieron testimonios de un valor incal-culable, valor que fue creciendo en la medida en que solo se contaba en un comienzo con dichos relatos y ningún otro material que soportase lo narrado por los testigos. Sin embargo, conseguir material audiovisual que reflejara lo que los testimonios estaban narrando se convirtió no solo en un importante hallazgo, sino que también permitió imprimirle fuerza y mayor ve-racidad al relato de los testigos y, en definitiva, a la narración propia del documental. En este apartado se analizarán entonces cuatro fragmentos visuales a par-tir del relato de los entrevistados. El primero de ellos está referido a la participación popular en los distintos momentos que componen el Tucumanazo a partir del argumento de Marcos Taire, periodista y ex militante del Frente Antiimperialista por el Socialismo (FAS); el segundo se refiere al desarrollo de las barricadas como táctica estudiantil para enfrentar a las fuerzas del régi-men en las palabras de Carlos Zamorano, ex dirigente estudiantil del Partido Comunista (PC); el tercero tie-ne que ver con la negociación entre los manifestantes y el entonces gobernador de Tucumán, Carlos Imbaud, en noviembre de 1970, para permitir la liberación de los estudiantes detenidos después de las protestas ca-llejeras, las cuales habían tenido lugar durante más de cuatro días, en lo que se conoce como el segundo Tu-cumanazo. Esta vez el testimonio corresponde a un ex sacerdote tercermundista, Juan Ferrante, quien tuvo una intensa participación en aquellos años; el último relato pertenece al ex miembro del Partido Revolucio-nario de los Trabajadores, en su vertiente La Verdad (PRT), Carlos “el Chino” Moya, activo dirigente en las rebeliones tucumanas, quien expresa sus sensaciones de lo que han sido aquellas revueltas 35 años después.Una digresión se hace necesaria aquí para expli-car brevemente qué ha sido el Tucumanazo en cuanto movimiento de protesta. El complejo proceso social y político que conmovió a la provincia de Tucumán en-tre 1966 y 1976 tuvo sus puntos conflictivos más ele-vados con el cierre de once ingenios azucareros y la intervención en la Universidad Nacional tras el golpe de Estado encabezado por el general Juan Carlos On-ganía. Hasta ese momento, trabajadores del azúcar y estudiantes universitarios, sobre todo de clase media, no se habían manifestado contrarios al golpe militar, pero estas dos medidas, sin lugar a dudas, provocarían reacciones contrarias, ya que estas políticas afectaban directamente a dos sectores que a lo largo de los años 60 se habrían de conjugar en una alianza de clases para enfrentar al régimen por sus derechos. Si bien el Tucumanazo conoce picos en la lucha, el movimiento de mayor protesta y rebeldía ocurrió a mediados de noviembre de 1970, después de la instalación de una olla popular en las inmediaciones del comedor univer-sitario ubicado en el corazón de la ciudad, en la calle Muñecas al 200. La policía provincial por orden del Poder Ejecutivo de Tucumán, en colaboración con el Ejército, decidió la evacuación de la protesta por me-dio de la represión. Los estudiantes se manifestaban contra el cierre del comedor y otras medidas atenta-torias contra la democracia en la vida universitaria, la cual se veía ya no solo cada vez más restringida, sino directamente clausurada. Es así como se llegó al enfrentamiento de los estudiantes y de importan-tes sectores de la población, contra las fuerzas del orden, enfrentamientos que llegaron a comprometer casi ochenta manzanas de la ciudad con barricadas durante más de cuatro días entre el 10 y el 14 de noviembre.A las barricadasMarcos Taire había sido un activo militante de los tucumanazos. Su actividad política se manifestaba en el Frente Antiimperialista por el Socialismo (FAS), y parte de su recuerdo tenía que ver con su actividad como periodista. Uno de los testimonios de Taire que se conjugan con las imágenes audiovisuales mostradas en el documental, sugiere la participación de prácti-camente toda la población en las barricadas desde las que se enfrentaba a las fuerzas represivas. En el re-
image/svg+xmlVoces Recobradas20Voces Recobradas20cuerdo de muchos tucumanos estos enfrentamientos se producían en las calles más céntricas de la ciudad. Sin embargo, el testimonio de Taire resulta revelador, por cuanto refleja la importancia de la lucha de los es-tudiantes y trabajadores que se había extendido a toda la ciudad, incluidos los barrios periféricos. Taire narra entonces que: Yo recuerdo, en una esquina ahí cercana al centro, este, que se empezó a armar una barricada y de golpe empezó a confluir la gente de las inmediaciones trayen-do cosas para que se enriqueciera la barricada, es decir, gomas viejas para prender fuego, maderas, etc. Y des-pués, no me acuerdo si en el segundo o tercer día, pero ya hacía un par de días que se estaba peleando contra las fuerzas de la represión, la participación popular en la zona de Plazoleta Dorrego, San Cayetano, fue enor-me, enorme realmente. Y bueno, y en cada uno de los lugares en donde se podían armar estas barricadas, el pueblo expresaba adhesión, apoyo a la lucha estudian-til, sin ninguna duda.15El testimonio de Taire se entrelaza con las imá-genes que se observan en el documental mientras su relato explica la participación de los vecinos. En las imágenes se observa la zona de la Plazoleta Dorrego, uno de los accesos a la capital tucumana con los restos de lo que había sido una de las barricadas. Como en la mayoría de las imágenes que se consiguieron para el largometraje, no es posible ver a la población, sino que se observa a las fuerzas del régimen en plena acción represiva desmantelando lo que quedaba de esos pa-rapetos. Es importante destacar que las imágenes con-seguidas pertenecen a medios de prensa nacionales que llegaron a la provincia de Tucumán para cubrir las manifestaciones y que por la cercanía ideológica con el régimen, los cronistas corren detrás de la policía, es decir, que llegan al escenario de la contienda cuando la barricada ha sido desmantelada. Por otra parte, no deja de ser sugestivo el comentario de los periodistas mientras se sucede la escena. En la acción narrada por Taire, casi 35 años después, se contrapone el discur-so del militante con la crónica en vivo del periodista, para quien en la zona donde actúa la policía se sospe-cha la presencia de “francotiradores”. El discurso de los medios contra este tipo de manifestaciones expresa claramente el guiño que esos medios hacían al gobier-no militar imperante, ya como soporte ideológico o bien como un difusor de las ideas de la dictadura a la sociedad.Uno de los aspectos que más llama la atención de la lucha de los años 70 es, sin duda, la organización del movimiento de protesta, organización que ha per-mitido nuclear en cada momento o pico de la lucha a sectores muy diversos de la izquierda argentina en general, y de la izquierda tucumana para el caso que nos ocupa. De la organización de todo tipo de mani-festaciones, la que más sorprende es la táctica de la barricada, una forma defensiva que no ha sido exclu-siva de la Argentina, pero que ha puesto en jaque en más de una oportunidad a las fuerzas del orden en el llamado ciclo de los “Azos” que se desató a lo largo de todo el país. Carlos Zamorano, dirigente del Partido Comunista argentino, ha sido uno de los actores so-ciales que ha tenido una importante participación en estas luchas callejeras y los detalles de su testimonio permiten retrotraernos a los 70 e imaginarnos la for-ma que adoptaron cada una de estas barricadas: (…) las puebladas se sostenían mucho tiempo por las barricadas… a tal o cual distancia de cuadra se establecía una barricada, no se puede establecer una barricada sin la ayuda del pueblo, si el pueblo está en desacuerdo con el movimiento no va a tener elementos físicos: maderas, tablas, botellas etc., etc., cubiertas de automotor, lo que fuera necesario para establecer una El gobernador Carlos Imbaud dialoga con la prensa.Barricada ardiendo en la noche en el casco céntrico.
image/svg+xml21Revista de Historia OralRevista de Historia Oral21barricada que obligara a las fuerzas represivas por más que viniera con carros lo que fuese, demorar menos de 5 minutos en superar esa barricada, y en 5 minutos uno se va a otro barrio, no hay ningún problema, entonces el avance de la columna es cada 100 metros con una honda alguien que sea tirador derriba la bomba gigan-te del alumbrado de la esquina con un disparo y se va avanzando, como la superficie de la calle es, no sé si cabe la expresión “comba” entonces se va rompiendo en el camino con un palo el sistema del tránsito del agua de tal manera que queda determinado un chorro de 4 me-tros de altura permanente y la calle está mojada sobre todo en las canaletas lindantes con ambas veredas, de tal manera que cuando arrojan la granada de gas basta empujarla con el pie y se ahoga a la izquierda o a la de-recha mientras avanza la manifestación a veces llevando bolsas de recortes de metal para cargar la honda, a veces arrojando piedras simplemente con la mano y también con la honda boleadora u honda torde-ra que hasta admite poner una bote-lla de litro para arrojar.16El testimonio de Zamorano es acompañado por las imágenes de las barricadas, las que demuestran la precisión del relato de este ex di-rigente estudiantil. Desde los ele-mentos materiales necesarios para sostener estas protestas, hasta las tácticas y estrategias utilizadas por los estudiantes, se confirman a partir de las imágenes res-catadas. Claramente se puede observar en una de las imágenes a un grupo de jóvenes sosteniendo la barri-cada en el momento en que llega la policía a reprimir. Los estudiantes activos en el intento de resistir los em-bates se muestran organizados en la estrategia narrada por el propio Zamorano, desde lo más elemental como romper una bomba de salida de agua para ahogar la granada de gas, hasta la colocación de objetos que sir-ven de parapeto defensivo. Ciertamente, el testimonio de Zamorano comple-menta el testimonio de Taire en el sentido de que sin apoyo popular estas barricadas no podían sostenerse durante casi una semana, como han sido mantenidas en Tucumán, ni tampoco hubiera sido posible que se extendieran por toda la geografía de la ciudad capital, tal y como ocurrió tanto en mayo de 1969, en noviem-bre de 1970 como en junio de 1972, durante los tres momentos culminantes de este proceso. Este dato es importante ya que en la mayoría de los testimonios se destaca la masiva participación no sólo de estudiantes, sino también de vecinos que colaboran con el movi-miento. Sin embargo, no se han podido encontrar sufi-cientes imágenes en las que tal fenómeno pueda verse reflejado. Ya se explicó que los cronistas iban detrás de la policía cuando esta ya había cargado contra los núcleos de protesta y por esta razón no es posible ver imágenes de multitudes, como sí es posible ver, por ejemplo, en otros movimientos de protestas similares, como el Cordobazo, del que existen mayor cantidad de imágenes que reflejan lo masivo de las manifesta-ciones.17Cuéntame cómo fueLa protesta de noviembre de 1970 llega a su fin después de cuatro días de intensa lucha entre los manifestantes y las fuerzas del régimen. Decenas de alumnos universitarios son detenidos y se entabla in-mediatamente una negociación entre los estudiantes y el gobernador. Se exigía para levantar las barrica-das, la liberación de todos los detenidos y parte de este proceso de negociación es explicado por uno de los protagonistas del entuerto, el ex cura dominico Juan Ferrante:(…) en la delegación de la Fe-deral fue cuando me conocen, me re-conocen y este, eso le provoca mayor, como podría decir, mayor tensión a la cosa y quieren de alguna mane-ra intimidarme con una cantidad de cosas, pero después a la noche se negocia, digamos, la ciudad de Tu-cumán estaba, en el 68, estaba bastante rodeada por toda una hilera de, bah, la ciudad, el centro de Tucumán, con una hilera de calles cortadas, por ba-rricadas, por cosas, y negocian nuestra salida para que levantemos las barricadas y nos llevan a la gobernación donde estaba Imbaud, que era el gobernador; Imbaud se me acerca a saludar y yo le digo que realmente primero Entre el olvido oficial y la me-moria colectiva, los documentales han aparecido en los últimos años como una de las vías de llevar al resto de la sociedad una relectura del pasado reciente del país. El “Trosco” Salvatierra lee la lista de liberados en noviembre de 1970.
image/svg+xmlVoces Recobradas22Voces Recobradas22nos echaba los federales y después venía a saludarnos, no tenían mucho sentido. Y, ahí después nos dejan li-bres, a partir de esa negociación con la federal.18El testimonio de Ferrante se entrecruza con las imágenes del gobernador de Tucumán, Carlos Imbaud, dialogando con los medios de prensa, en las escalina-tas de la Casa de Gobierno, acerca de la negociación mantenida con Ferrante. A partir del testimonio del ex cura tercermundista al archivo audiovisual con la imagen del gobernador es posible reconstruir la his-toria desde la mirada de unos y otros. El documen-tal permite, por lo tanto, rescatar el testimonio de las autoridades provinciales19como así también mostrar al espectador lo que podríamos denominar “la fisono-mía” de la protesta. En términos de Rosenstone se está plasmando la historia en imágenes. Y estas imágenes en algunos casos llegan a generar un clima surrea-lista, y es esto lo que Carlos Moya, ex dirigente del PRT La Verdad, recuerda: ¿Qué acontecimientos me im-pactan más y me quedan en la me-moria?, es ver las luces apagadas en todo el casco céntrico, posiblemen-te 80 manzanas, los manifestantes dueños de las calles, que salga el gober-nador Imbaud a dialogar directamente con la casa de gobierno rodeada por barricadas en este clima surrea-lista, de oscuridad, de algunas barricadas ardiendo, que se liberarán presos que estaban ahí en el subsuelo; una representación del poder estudiantil y popular en las ca-lles como yo nunca he visto.20Uno y otro relato reflejan el impacto que aún hoy persiste en la memoria de quienes han vivido aque-llos sucesos. El documental consigue enlazar relato e imagen, lo que permite al espectador tener una noción más amplia del recuerdo de los testigos al tiempo que confirma la veracidad de los relatos. El “yo he estado allí” se combina con “esto que cuento es verdad”, no solo porque el protagonista ha estado presente, sino también, porque es posible verlo reflejado en imáge-nes. La historia en el documental adquiere entonces una nueva dimensión. Dos generaciones que dialoganSegún afirma Francisco Erice “estamos asistiendo, desde hace no mucho tiempo, a una fiebre rememora-tiva que ha adquirido difusión geográfica tan amplia como variados son los usos políticos de la memoria, que abarcan desde la movilización de pasados míti-cos para dar un agresivo sustento a las políticas chauvinistas o fun-damentalistas”, hasta los intentos en diversos lugares de crear esfe-ras públicas para la memoria real “que contrarresten la política de los regímenes posdictatoriales que persiguen el olvido tanto a través de la reconciliación y de las amnis-tías oficiales como del silenciamien-to represivo”.21Sin lugar a dudas, uno de los ámbitos donde más se ha expresado esta confrontación ha sido en la academia y dentro de ésta, las disputas en la his-toriografía no han estado ausentes. Al mismo tiempo la batalla por lo que Elizabeth Jelín ha dado en llamar las “memorias en conflicto”,22se libra también fuera del mundo académico, en las fronteras de una socie-dad que se debate permanentemente entre el discurso oficial y la contramemoria colectiva de actores tan di-versos como pueden ser los organismos de derechos humanos o los partidos de izquierda en todas sus ver-tientes. Entre el olvido oficial y la memoria colectiva, los documentales han aparecido en los últimos años como una de las vías de llevar al resto de la sociedad una relectura del pasado reciente del país. De aquí la importancia de obras cinematográficas, que aunque quedan lejos de los circuitos comerciales, consiguen hacerse lugar en las proyecciones alternativas como las planteadas por el Cine de la Base, como ya se expresó. El Tucumanazo no ha quedado al margen de esta dis-puta desde los comienzos mismos del proyecto hasta las últimas proyecciones. En ese devenir de las memo-rias en conflicto, el fenómeno que produce la realiza-ción de documentales que retratan el pasado reciente de una región conflictiva como Tucumán, no se agota Concluyendo, podemos afirmar que el cine documental es una vía válida para la transmisión de la historia; una historia que, como la Argentina, aún hoy se de-bate entre la memoria y el olvido de su pasado dictatorial. Barricada en una calle céntrica de Tucumán.
image/svg+xml23Revista de Historia OralRevista de Historia Oral23en las críticas hacia las miradas que el documental tie-ne sobre ese pasado, sino que va más allá. Una de las situaciones que hemos podido enton-ces percibir es el diálogo de dos generaciones que se han encontrado en alguna de las exhibiciones del lar-gometraje. Por una parte, la que podríamos denominar la generación setentista, protagonista de las rebeliones obrero-estudiantiles. Miles de jóvenes de aquella ge-neración están hoy desaparecidos lue-go de la última dictadura militar instaurada el 24 de marzo de 1976 y miles se han recluido lejos de la militancia que los mantuvo activos durante los años 70. Por otra parte, sale a su encuentro la generación joven, aquella hija de los represa-liados. Es la generación de hijos e hijas de desaparecidos, muchos de los cuales a mediados de los no-venta conformaron la agrupación HIJOS.23Durante el estreno del docu-mental El Tucumanazo, el 13 de septiembre de 2007, la hija de un militante desaparecido durante la última dictadura militar acudió a la proyección del largometraje. Susa-na Salvatierra era hija de un activo militante que había participado en las rebeliones obrero-estudiantiles. En el film, el “Trosco” Salvatierra, como era apodado el joven activista por pertenecer a una agrupación políti-ca de lineamientos trotskistas, aparece leyendo la lista de presos liberados tras los enfrentamientos entre ma-nifestantes y la policía en noviembre de 1970. Susana no sólo era la primera vez que veía una imagen fílmica del padre, sino que lo veía militando. Ella también ha-bía tenido una militancia en un partido de extracción trotskista, tal vez heredando, consciente o inconscien-temente, la tradición de su progenitor. Susana había sido también una de las fundadoras de la agrupación HIJOS en Tucumán y una de las más activas militan-tes del movimiento. Después de la proyección, Susana accede a ser entrevistada y narra sus experiencias de militancia dentro de HIJOS,24y no puede evitar hacer un comentario sobre el documental y sobre el impacto de haber visto al padre. En la proyección dos generacio-nes se estaban enfrentando. La de los desaparecidos por la última dictadura, algunos de los cuales lograron sobre-vivir y cuentan sus experiencias de la militancia en el celuloide, y la de los hijos, nucleados en un organismo de derechos humanos nuevo, espectadores del docu-mental, buscando tal vez alguna imagen de la época en la que habían militado sus padres y por la que la repre-sión posterior había decidido su “aniquilamiento”.25Susana Salvatierra explica el impacto que le pro-dujo ver por primera vez al padre, al tiempo que relata cómo de alguna manera ella misma hereda la militan-cia paterna al participar en un partido de izquierda primero y en un organismo de derechos humanos des-pués:Yo había pasado ya por la militancia, pero en esa militancia había conocido a gente que lo había conocido a mi papá. La historia de mi papá la fui conocien-do de a poco. Después de 1983 me empezaron a llamar la atención las marchas, empecé a ir, sabía más o menos la historia de mi papá, pero no era todavía demasiado abierto el contar en dónde estaba, en qué orga-nización, y nada de eso, ni hablarlo tan abiertamente, no era muy habi-tual. Después lo fui conociendo (a mi papá) a partir de mi militancia política. Yo militaba en el MAS26y ahí estuve militando un buen tiem-po, hasta 1989, creo. A partir de ahí fui conociendo a algunos de los que lo conocían a mi papá que tampo-co sé en qué términos lo conocían, como que la parte esta de la recons-trucción de la historia estaba medio tapada, pero no era lo que me movía básicamente a militar (en el MAS). Incluso el tema de enterarme después que a mi papá le decían el “Trosco” por ejemplo y que yo estaba en un partido trotskista era como raro. Había toda una recreación en mi cabeza de lo que supuestamente él podría haber sido y que se ha ido completando con mi militancia en HIJOS. Muchos Barricada en la zona de Plazoleta Dorrego.En la proyección dos genera-ciones se estaban enfrentando. La de los desaparecidos por la última dictadura, algunos de los cuales lograron sobrevivir y cuentan sus experiencias de la militancia en el celuloide, y la de los hijos, nuclea-dos en un organismo de derechos humanos nuevo, espectadores del documental, buscando tal vez alguna imagen de la época en la que habían militado sus padres y por la que la represión posterior había decidido su “aniquilamiento”.
image/svg+xmlVoces Recobradas24Voces Recobradas24de los padres que estaban en HIJOS lo conocían a mi viejo, entonces cada uno me ha ido aportando distintas cosas como para poder ir haciéndome una imagen de él. Hay una parte en donde más allá de que los hayas cono-cido o no, dependiendo de la edad, de tu viejo o tu vieja desaparecidos son un cuento… un cuento que te cuen-tan, y cada vez que te encontrás con alguien te recrean ese cuento. Por eso fue muy fuerte para mí haberlo visto en la película. Hay recuerdos de mi infancia que no sé si son sueños que yo tuve cuando era chica o si realmente había pasado (…)Susana habla desde su propio presente. Ya no mili-ta en ninguna agrupación ni partido político. Aún ale-jada de esa militancia, no deja de buscar aquella “ima-gen” del padre del que tantos relatos “como un cuento” le han llegado. Es posible que el propio documental en el que aparece el “Trosco” en una imagen difusa y pa-sajera, se convierta en Susana en un cuento más. Pero no caben dudas de que en la proyección a la que ella ha asistido, se han enfrentado las dos generaciones. La de su padre y la de ella, la de los desaparecidos y la de los HIJOS, esta vez la del organismo que busca conformar una identidad como organización más allá de las indi-vidualidades que la conforman. Así como el “Trosco” Salvatierra militó en un movimiento muy amplio que reunió a diferentes grupos de la izquierda tucumana, la experiencia de Susana en HIJOS repite alguna de las experiencias del “Trosco” y excede su propia bús-queda por conocer quién y qué había sido su padre desaparecido. Esto les ha ocurrido a muchos asistentes de algunas de las tantas proyecciones realizadas hasta el momento. Consideraciones finalesA lo largo del presente trabajo hemos procurado analizar los vínculos entre la historia y el cine docu-mental a partir de la experiencia de la realización y difusión del largometraje El Tucumanazo, desde una perspectiva tanto teórica como pragmática. Se ha in-tentado demostrar la validez de mirar al documental como una fuente de la historia, en toda su compleji-dad. Desde los últimos años se plantea que es posible plasmar la historia en imágenes, y que el cine es una fuente más para la historia. La realización y proyección del documental El Tucumanazoha demostrado cómo el cine y la historia pueden caminar cada vez más cer-canos, usando elementos comunes como el método de la investigación, las fuentes documentales, siendo las fuentes orales uno de los nexos más fuertes entre uno y otro, para conseguir un equilibrio cuyo resultado final es la posible plasmación de la historia en la pantalla, por medio de imágenes y de una narración con estilo propio. Desde el punto de vista de la veracidad, el ca-mino para la conjunción del cine y la historia en tanto narración es similar, en ambas se trata de someter las distintas fuentes a un entrecruzamiento entre sí para dar cuenta que aquello que se está narrando es cierto. Hemos podido observar con ejemplos la conjunción entre historia e imagen por medio del análisis de cua-tro testimonios que dan sustento a las imágenes que se muestran en el documental. Se ha examinado, por otra parte, la forma de difusión del documental, que siguiendo la idea del Cine de la Basede Raymundo Gleyzer, ha sido proyectado en diversas salas y diver-sos contextos, generándose en todos los casos impor-tantes debates que dieron origen a una discusión sobre el pasado reciente de Tucumán en perspectiva con el presente. Concluyendo, podemos afirmar que el cine documental es una vía válida para la transmisión de la historia; una historia que, como la Argentina, aún hoy se debate entre la memoria y el olvido de su pasado dictatorial. El cine documental tiene entonces una im-portante perspectiva de futuro. Dependerá de la nue-va generación de historiadores e historiadoras como así también de los noveles documentalistas procurar afianzar esos vínculos tanto desde la práctica como desde la teoría.
image/svg+xml25Revista de Historia OralRevista de Historia Oral25Notas————— ————— ————— ————— ————— ————— ————— ———1 Véase el sitio web oficial del documental El Tucumanazo: www.eltucumanazo.net. Sobre el Tucumanazo, léase Emilio Crenzel, El Tucumanazo,Universidad Nacional de Tucumán, Tucumán, 1997; Rubén Kotler, El Tucumanazo, los Tucumanazos (1969-1972),en Memoria de las XI Jornadas Interescuelas / Departamentos de Historia, Universidad Nacional de Tucumán, Tucumán, 2007.2Robert Rosenstone, El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia, Ariel, Barcelona, 1997, p. 30.3Josefna B. Cuesta, “Del cine como fuente histórica”,en Apuntes sobre las relaciones entre el cine y la historia, Junta de Castilla y León, 2003, p. 23.4Josefna Cuesta, op. cit., pp. 12-15.5Robert Rosenstone, op. cit., p. 35.6Ibídem.7 Miguel Mirra, Introducción a la teoría, metodología y práctica del documental. [Consulta en línea en: www.documentalistas.org.ar, abril de 2008.]8Juan Antonio Pérez Millán, “Realidad y representación en el cine documental”, en Apuntes sobre las relaciones entre el cine y la historia(el caso español), Junta de Castilla y León, 2003, p. 139.9Entrevista a Carlos “el Chino” Moya, ex dirigente del PRT La Verdad. [Entrevista realizada en 2004.]10EmilioCrenzel, op. cit.11 Pablo Boido, Una Introducción para el nuevo cine documental argentino.[Consulta en línea: www.boedoflms.com.ar/debates/boido.htm, abril 2008.]12 El 27 de mayo de 1976 el cineasta Raymundo Gleyzer fue secuestrado por un grupo de tareas. Gleyzer militaba en el Partido Revolucionario de los Trabajadores y fue visto por última vez junto al escritor Haroldo Conti en el campo de concentración El Vesubio. De esta forma la última dictadura militar en la Argentina procuró acallar el mensaje de uno de los referentes más importantes del documental social de denuncia que tenía en aquel entonces el país.13Fernando Martín Peña y Carlos Vallina, El cine quema, Buenos Aires, Ediciones de La Flor, 2000, pp. 137-140.14Josefna Cuesta, op. cit., p. 24.15 Testimonio de Marcos Taire. [Entrevista realizada en 2004.]16Testimonio de Carlos Zamorano. [Entrevista realizada en 2004.]17 Véase para el Cordobazo el documental de Federico Urioste La Rebelión. Allí se observa claramente la multitud de manifestantes en variadas ocasiones durante el devenir de la protesta en mayo de 1969.18Testimonio de Juan Ferrante. [Entrevista realizada en 2004.]19No es la única escena en la que aparece una autoridad dialogando con los medios de prensa. Otros de los rescates que se han podido realizar en el documental objeto del presente estudio son las palabras, entre otros, del ex jefe de la policía de Tucumán, George, quien comandara la represión en las protestas de 1970.20Testimonio de Carlos Moya. [Entrevista realizada en 2004.]21Francisco Erice, citando a A. Huyssen, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. México, Fondo de Cultura Económica, 2002, pp. 20-21. En Hispania NovaNº 6, 2006.22Véase Elizabeth Jelin, Los trabajos de la memoria, Buenos Aires, Siglo XXI, 2001.23HIJOS: Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio.24La entrevista a Susana Salvatierra se realizó en el marco de la investigación sobre la historia de los organismos de derechos humanos de Tucumán.25 La represión desatada, aún antes del golpe, buscó “aniquilar la subversión”, cuando el Poder Ejecutivo Nacional decide en febrero de 1975, desatar el Operativo Independencia. 26 MAS: Movimiento Al Socialismo. Partido político de izquierda de extracción trotskista. Bibliografía————— ————— ————— ————— ————— ————— ————— ———Boido, Pablo, Una introducción para el nuevo cine documental argentino. [Consulta en línea: www.boedoflms.com.ar/debates/boido.htm].Crenzel, Emilio,El Tucumanazo,Tucumán, Universidad Nacional de Tucumán, 1997.Cuesta B., Josefna, “Del cine como fuente histórica”, en Apuntes sobre las relaciones entre el cine y la historia, Junta de Castilla y León, 2003.Erice, Francisco, “En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización”, en Hispania NovaNº 6, 2006.Jelín, Elizabeth, Los trabajos de la memoria, Buenos Aires,Siglo XXI, 2001.Kotler, Rubén, El Tucumanazo, los Tucumanazos (1969-1972),en Memoria de las XI Jornadas Interescuelas / Departamentos de Historia, Universidad Nacional de Tucumán, Tucumán, 2007.Mirra, Miguel, Introducción a la teoría, metodología y práctica del documental. [Consulta en línea: en www.documentalistas.org.ar]Peña, Fernando Martín y Carlos Vallina, El cine quema, Buenos Aires, Ediciones de La Flor, 2000.Rosenstone, Robert, El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia, Barcelona, Ariel, 1997.Fuentes————— ————— ————— ————— ————— ————— ————— ———Documental El Tucumanazodirigido por Diego Heluani (2007).Documental El Cordobazodirigido por Federico Urioste.Entrevistas————— ————— ————— ————— ————— ————— ————— ———Marcos Taire (periodista, ex militante del Frente Antiimperialista por el Socialismo).Juan Ferrante (ex sacerdote tercermundista, ex militante del Peronismo de Base).Carlos Moya (ex militante del PRT-La Verdad).Carlos Zamorano (militante del Partido Comunista).Susana Salvatierra (ex militante del MAS, ex militante de HIJOS Tucumán).