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Voces Recobradas
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Introducción
Este trabajo tiene un doble propósito: por un lado, pre-
sentar las primeras conclusiones acerca de lo que he de-
nominado
imaginación compartida
y, por el otro, una
puesta en práctica de dicho concepto. Por cuestiones de
espacio, me remitiré a los fundamentos y nociones que
considero esenciales para lograr la comprensión de lo
que aquí me propongo.
Los primeros lineamientos de esta nueva perspecti-
va surgen al indagar sobre la memoria colectiva. Frente
a ella, he encontrado ciertas limitaciones que me im-
posibilitaban responder a cuestiones en torno al sujeto
dentro del colectivo. Por un lado, entonces, la pregunta
principal se relaciona con el sujeto dentro de un grupo, y
no el grupo en su totalidad. Luego, la pregunta recae en
el sujeto mismo, sobre todo en la pregunta en torno a la
recordación de hechos que no viví, es decir, en torno a la
experiencia.
Diversos autores han tomado el concepto de me-
moria colectiva, y sus variantes, con cierta criticidad. No
deseo colocarme contra toda una tradición sociológica e
histórica, sino tratar de responder e indagar en torno a
las formas de relacionarnos con nuestro pasado, pregun-
tarnos sobre el individuo en su intersubjetividad. La pre-
gunta fundamental, entonces, rondaría en torno a cómo
puedo recordar algo que no viví, más precisamente, cómo
puede mi cuerpo recordar lo que no vivió. Se podrá decir
que en torno a la transmisión se construye la memoria,
La imaginación
compartida:
perspectivas
para comprender
el pasado
Lior Zylberman
Licenciado en Socio-
logía, Facultad de
Ciencias Sociales, UBA
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Revista de Historia Oral
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31
Por ende, lo que aquí trato de
pensar se centra en las posibilida-
des de recordar un mundo pasado
que no vivimos.
pero en verdad lo que el sujeto recuerda no es el hecho,
sino la narración sobre el hecho. Es por eso que, bajo
ciertos lineamientos de la teoría social fenomenológica
de Alfred Schütz, propongo el concepto de
Imaginación
Compartida.
Solamente trataré los lineamientos genera-
les,
grosso modo
de dicho enfoque, dejando de lado (de
manera parcial) las discusiones respecto al concepto de
memoria colectiva
.
El uso que se le ha dado en los últimos años al tér-
mino memoria, ha llevado a que este quede como algo
estanco, duro, y no dé cuenta de las luchas y confictos
que esta conlleva. Nos encontramos frente a un deber
de memoria, una declaración, y no a una acción de la
memoria. Frente a las demostraciones de Henri Berg-
son
1
de que la memoria se guarda en el cuerpo y solo
este puede recordar, la pregunta que nos hacemos reside
en torno a cómo podemos recordar algo que mi cuerpo
no vivió. Para Bergson, recordar signifca que el cuerpo
vuelve a sentir lo que experimentó, por lo tanto, ¿cómo
puedo recordar lo que no experimenté? Frente a esto, se
puede afrmar que lo que mi cuerpo
recibe al escuchar un relato o bien al
alimentar mi conciencia con hechos
pasados, o cuando me informo so-
bre hechos trágicos, es un
recuerdo-
prótesis
. No es un recuerdo original,
mi cuerpo no lo vive, sino que es in-
jertado en mi mente: es un recuerdo
virtual
.
Por ende, lo que aquí trato de pensar se centra en las
posibilidades de recordar un mundo pasado que no vivi-
mos. Bajo este enfoque la memoria colectiva solo forma
parte de la primera generación, de aquellos que confor-
man un grupo que han vivido un hecho, una situación,
una experiencia. De esta forma, el cuerpo de ellos puede
recordar con otros, sus recuerdos pueden activarse al es-
tar dentro de ciertos marcos sociales.
Un nuevo abordaje
En su estructuración del mundo social, Alfred Schütz
establece por lo menos cuatro tipos:
2
los semejantes (o
congéneres), contemporáneos, predecesores y sucesores.
Lo que media entre estos mundos es la relación espacio-
temporal. Brevemente sinterizaré esta tipifcación: en
el mundo de mis semejantes, poseo una relación cara a
cara, puedo experienciar lo mismo que el otro, lo obser-
vo, interactúo con el otro, comparto el espacio y el tiem-
po. Como afrma Schütz, envejecemos juntos. El mundo
de los contemporáneos reside en el compartimiento del
tiempo pero no necesariamente del espacio, yo presumo
la existencia del otro, pero no necesariamente interactúo
con él, infero su existencia, imagino sus actos. Por ejem-
plo, la relación con nuestros vecinos: tenemos indicios
de su existencia y de sus experiencias pero no necesa-
riamente comparto experiencias con él. Sin embargo, mi
contemporáneo puede devenir semejante si en algún mo-
mento se vuelve una relación nosotros, es decir, no solo
lo observo y oriento mis acciones hacia él sino que las
acciones del otro se orientan hacia mí.
El mundo de mis predecesores reside en la inca-
pacidad de interactuar. No comparto ni el tiempo ni el
espacio, pero puedo saber de su existencia a través de in-
dicios: fotografías, grabaciones, etcétera. En este mundo,
yo no puedo infuir, sin embargo mis predecesores pue-
den infuir en mis acciones. A partir de los indicios de
este mundo, puedo presuponer, o imaginar, los actos del
mundo que me precedió.
Finalmente, el mundo de los sucesores permanece
en el desconocimiento total. Allí vivirán los que me su-
cederán y no compartiremos ni el tiempo ni el espacio.
Yo puedo ser un predecesor para mis
sucesores. Puedo infuir a mis suce-
sores, pero ellos no podrán infuir
sobre mí. El mundo de los sucesores
es pura suposición.
Si bien Alfred Schütz dedicó
toda su obra a estudiar lo que aquí
planteo en breves párrafos, los linea-
mientos que quiero abordar están dados. Con esto, ve-
mos que en las relaciones intersubjetivas la imaginación
posee un papel fundamental, posibilitando no solo el co-
nocimiento de mi mundo contemporáneo sino también
del mundo de los que me precedieron. El mismo Bene-
dict Anderson ha establecido que aún en la nación más
pequeña los miembros jamás conocerán a la mayoría de
La casa se resignifica con el testimonio de Ana.
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sus compatriotas pero en la mente de cada uno de ellos
vive la imagen de su comunión.
3
Si bien comúnmente
la imaginación es asociada con la fantasía y la fcción,
Paul Ricœur ha demostrado cómo esta también puede
tener la fuerza creadora para abrirnos, también, al co-
nocimiento.
4
Con esto, el enfoque que aquí le damos a la
imaginación sale del terreno de lo supuesto, es parte in-
tegral del conocimiento y de la comprensión del otro. A
su vez, Georges Didi-Huberman se ha manifestado clara-
mente acerca de la capacidad de conocimiento que posee
la imaginación.
5
En referencia a unas fotos tomadas por
unos
Sonderkommandos
registradas clandestinamente,
él afrma que para saber hay que imaginar. Al respecto,
Arfuch señala que “la imaginación –ligada indisoluble-
mente a la imagen–, lejos de la connotación negativa que
la enfrenta a la veridicción, adquiere –o reafrma– en este
trayecto una dimensión cognitiva, que aparece notable-
mente resumida en la primera frase de
Didi-Huberman: ‘Para saber hay que
imaginarse’”
6
. Junto a Starobinski,
pienso que la imaginación es mu-
cho más que una facultad de evocar
imágenes: es un poder de desviación
gracias al cual nos representamos las
cosas distantes y nos distanciamos
de las realidades presentes. De ahí
esa ambigüedad con que nos topare-
mos por todas partes: la imaginación, porque anticipa y
prevé, sirve a la acción, dibuja frente a nosotros la conf-
guración realizable antes de que se realice.
7
De esta forma, la imaginación posibilita introducir
al pasado en el presente previendo una acción futura; así
también deberíamos hablar de la
imaginación comparti-
da
. A partir de las imágenes es donde un yo puede re-
lacionarse con el mundo social de los contemporáneos
o de sus predecesores: las imágenes forman parte de los
recuerdos-prótesis injertados. Pero desde ya que las imá-
genes no vienen solas: Schütz da una vital importancia
a la comunicación y el conocimiento. Así, dentro de su
propuesta teórica nos encontramos con estudios en tor-
no a la distribución social del conocimiento, el acervo
sedimentado y el conocimiento a mano. Es decir, nuestra
conciencia no está sola sino que estamos en el mundo
de la vida con cierto conocimiento a mano, basado en
experiencias pasadas, aprendizajes, lecturas, etcétera y
también un acervo sedimentado por generaciones. Ese
conocimiento forma el presupuesto de mi experiencia,
que esta puede “estallar” cuando se nos presenta alguna
incongruencia.
De este modo, por imaginación compartida entien-
do la inferencia de los actos y proyectos de otra concien-
cia. La articulación entre las acciones, proyectos y presu-
posiciones de cada conciencia conlleva a una dialéctica
entre la imaginación privada y la compartida. Esto quiere
decir que cada conciencia comparte con otra una imagi-
nación. Entre ambas se conforma una única imaginación
que existirá en la medida en que estas dos conciencias
sean contemporáneas. Esta imaginación compartida no
es una y dada por única vez, sino que se modifca según
las orientaciones relacionales que lleve el individuo. Es
decir, sobre un mismo hecho su imaginación puede va-
riar respecto a las interacciones en el Aquí y Ahora. Un
sujeto puede imaginar a sus predecesores en la escuela,
y en otras coordenadas espacio-temporales, como por
ejemplo su familia, puede imaginar el mundo pasado de
manera diferente. El fn último de la imaginación com-
partida es comprender los actos y proyectos del otro, al
comprender los proyectos y acciones
del otro, puedo orientar mis accio-
nes y proyectos en torno a lo imagi-
nado. Es decir, mis proyectos siem-
pre son realizados sobre la base del
conocimiento a mano que dispongo;
la imaginación compartida presupo-
ne conocimiento, por lo tanto puedo
orientar mis actos en torno al nuevo
“conocimiento a mano” que dispongo
por medio de la imaginación compartida.
Si la imaginación puede modifcarse a lo largo del
tiempo, no se debe a un error o falencia de esta sino a
la difcultad que entraña la comprensión de las acciones
del otro. Según Schütz, solo puedo conocer las verdade-
ras motivaciones de las acciones que me son propias; en
cambio, los motivos de las acciones pensadas por otra
conciencia las puedo inferir (imaginar) a partir de obser-
vaciones o cuando estas ya se han consumado en actos.
Cuanto más conozcamos al otro, más simple será para
mí la comprensión de sus acciones. Cabe mencionar que
Schütz primero se interroga por la comprensión de la ac-
ción de otro bajo la actitud natural, para luego pensar una
comprensión científca. Bajo estos mismos lineamientos,
la imaginación compartida también se inicia dentro de la
actitud natural.
La imaginación compartida funciona tanto en nues-
tra cotidianeidad como para defnir nuestros proyectos
(que serán realizados con nuestras acciones). En actitud
natural, cuando A dialoga con B sobre un amigo en co-
mún que no está presente, C, A y B pueden imaginar a
C, como también sus acciones y reacciones. Ahora bien,
¿qué sucede cuando dialogo con alguien que me cuen-
Si la imaginación puede mo-
dificarse a lo largo del tiempo,
no se debe a un error o falencia
de esta sino a la dificultad que
entraña la comprensión de las
acciones del otro.
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Revista de Historia Oral
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ta experiencias que no viví? La imaginación también se
pone en movimiento por la fuerza misma del relato. Por
ejemplo, si escucho el testimonio de un sobreviviente
del Holocausto: al contar una experiencia que no viví,
mi conciencia tratará de imaginarse bajo esa situación.
Intentará comprender los “motivos-para” y los “motivos-
porque”, pilares fundamentales para la comprensión de la
acción. Con esto, la imaginación compartida necesita de
la narración, del relato. Pero este relato no necesariamen-
te debe ser oral, también puede ser escrito, como también
audiovisual.
Decíamos antes que la comprensión de los moti-
vos es fundamental para comprender la acción de otro.
Los motivos-para se relacionan con las acciones a fu-
turo, “hago esto para alcanzar tal cosa”, en cambio, los
motivos-porque se relacionan con el pasado “porque me
pasó esto haré tal cosa”. En la mera observación de otro
no siempre puedo inferir los motivos;
por eso, para la imaginación com-
partida, el relato es imprescindible.
Cuando un sobreviviente da su tes-
timonio, podemos comprender y así
imaginar las razones de sus acciones
como también las acciones de otro
que lo involucraron a él. Cabe re-
saltar que comprender no signifca
justifcar, exculpar ni perdonar, sino
dilucidar el sentido de la acción de otro. De esta forma,
la imaginación compartida es una relación que requiere
al menos de dos integrantes: aquel que emite el relato y
aquel que lo recibe. El emisor no necesariamente debe
estar presente, como bien vimos puede ser un escrito o
un archivo de audio, pero este debe tener forma narra-
tiva. Lo cierto es que aquel que escribió el relato desea
compartir su imaginación con otro, desea que ambos
imaginen en forma similar. Bajo la forma presencial, es
decir, en una relación de semejantes, donde dos (o más)
conciencias comparten un aquí y ahora, la imaginación
se ve enriquecida bajo la forma del
alter ego
, propiciando
una relación nosotros apoyada en el diálogo. Otra forma,
más anónima, entre el emisor y el receptor, es el cine.
Dentro de nuestro enfoque, los personajes (ya sean es-
tos de
fcción
como
actores sociales
, como es en el caso
de los documentales) son vistos como un otro. De esta
forma, al ver la película observo las acciones de otro y
me dispongo a comprenderlas. Hay dos modos posibles
de posicionarse frente a las películas: en actitud natural
y en calidad de observador refexivo. En actitud natural,
soy un mero espectador que observa la película como
un continuo, sin detenerse; si hay refexión, esta viene
luego de fnalizada la acción de observar. Bajo la moda-
lidad de observador refexivo, miro la película desde una
perspectiva analítica, entrando y saliendo de la relación
espectador-película, contrastándola con el conocimien-
to a mano. Por cuestiones de espacio, esta modalidad no
será aquí trabajada, existiendo numerosa bibliografía y
debates en torno a esta temática.
Cuando veo una película se pone en juego una doble
imaginación: la del realizador del flm y la del espectador.
En este caso, hay otro que imaginó el pasado, y a par-
tir de su imaginación intento imaginar y comprender el
mundo de mis predecesores. Como bien se señaló antes,
podemos distinguir dos tipos de cine: el de fcción, que
presenta una (re)creación; y el cine de no fcción (el
do-
cumental
)
.
No vamos a profundizar las diferencias entre
estos, pero lo cierto, y para nuestro enfoque, los dos cines
trabajan con la imaginación. En su matriz, ambos cines
poseen un relato. Con esto, el audiovi-
sual es una de las herramientas más
adecuadas para desarrollar la imagi-
nación compartida. Las imágenes en
movimientos permiten injertar en el
espectador recuerdos-prótesis, expe-
rimentar (en forma virtual) aquello
que no vivió. Esto genera un cono-
cimiento a mano que le permitirá in-
dagar y comprender la acción de otro.
En este sentido, los dichos de Michael Pollak son válidos
para este enfoque, él pensó que el cine es el mejor soporte
para la formación y reorganización, y por lo tanto, del
encuadramiento de nuestro conocimiento sobre el pasa-
do: “el cine se dirige no solo a las capacidades cognitivas,
sino que capta las emociones”
8
, el cine se ha vuelto un
poderoso instrumento para captar la atención, susci-
Cuando un sobreviviente
da su testimonio, podemos
comprender y así imaginar las
razones de sus acciones como
también las acciones de otro que
lo involucraron a él.
Una multiplicidad de voces nos permiten comprender la militancia
de los 70. Imagen del documental
Gaviotas blindadas
del Grupo
Mascaró Cine (2006-8).
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tar cuestionamientos y de esta forma “forzar una mejor
comprensión” de los acontecimientos.
De más está decir que el cine no es inocente, ya Ri-
cœur señalaba que todo relato posee intenciones éticas
que pueden ser encontradas en mayor o menor grado.
El cine, como cualquier objeto de la cultura, posee nu-
merosos entramados e intereses en juego; por lo tanto,
no debe ser tomado de manera inocente. Sabiendo esto,
el conocimiento propiciado a través de la imaginación
compartida se encuentra en constante renovación, cada
producción fílmica posee la posibilidad de apertura del
horizonte de conocimiento, logrando una especie de seu-
docontemporaneidad de mi propia vida consciente con
la vida consciente del comunicador. Esto signifca que
puedo orientar mis acciones hacia mis predecesores pero
no puedo actuar sobre ellos; sin embargo puedo orientar
mis acciones hacia mis semejantes y contemporáneos a
partir de las experiencias pasadas de predecesores, como
bien se dijo antes, estas serían los mo-
tivos-porque de mis acciones. Aquí
es donde la transmisión se vuelve
orgánica, el legado de mis predece-
sores no solo me es dado, sino que
lo comprendo en forma previa a mi
transmisión hacia mis semejantes o
contemporáneos; a su vez, compren-
diendo el mundo de mis predecesores
puedo legarlo a mis sucesores. No se trata de repetir con-
signas, sino de comprenderlas con el fn de orientar mis
acciones como también las de un otro.
A continuación expondré un breve análisis de lo di-
cho a partir de tres películas.
Tres casos
Tomaré tres ejemplos para indagar en una forma un poco
más práctica lo antes expuesto. Los flms documentales
que tomo son tres:
Gaviotas blindadas
(Grupo Mascaró,
2006),
Montoneros, una historia
(Andrés Di Tella, 1994) y
Juan, como si nada hubiera sucedido
(Carlos Echeverría,
1987).
Los tres documentales poseen elementos en común
como también claras divergencias. Los tres se remiten, en
cierta forma, a la militancia, pero cada uno de ellos se si-
túa en lugares diferentes.
Gaviotas blindadas
es la historia
del PRT-ERP, contada de manera coral por aquellos que
sobrevivieron a la última dictadura militar.
Montoneros,
una historia
también es planteada en una coralidad de
testimonios, pero se centra en una historia: la de Ana, de
este modo, produce un contrapunto entre la historia de
la agrupación y la de la protagonista, desde la fundación
del movimiento hasta la captura de Ana y cautiverio en la
ESMA.
Juan, como si nada hubiera sucedido
se centra en
la búsqueda de información sobre el secuestro del único
desaparecido en Bariloche, Juan Herman. El flm no solo
toma testimonio a quienes lo conocieron, sino también
a quienes fueron responsables de la “zona”, tanto civiles
como militares, durante el régimen de facto.
Gaviotas blindadas
en su extenso recorrido nos pre-
senta a casi 70 testimoniantes, entre ellos Cacho Ledesma,
uno de los fundadores del PRT-ERP, Enrique Gorriarán
Merlo, Nelly Llorens, Néstor Pot y Humberto Pedregoza,
entre otros. En sus tres partes, el documental nos mues-
tra la historia de la agrupación PRT-ERP contada por sus
propios protagonistas. Es decir, los que cuentan la histo-
ria son los testigos-“yo estuve ahí, yo lo viví”. Apoyándo-
se también en documentos y material de archivo, la ex-
tensa duración de la película nos permite adentrarnos en
la militancia durante las décadas de 1960 y 1970. Antes
de continuar, cabe recordar que Schütz
retoma los tipos ideales weberianos
para darles un nuevo enfoque, con el
fn, por sobre todo, de darle mayor
sustentación con la realidad. De esta
forma, la militancia puede ser leída
como un tipo ideal para nuestra re-
fexión. Ahora bien, para adentrarme
en este tipo ideal, para comprenderlo,
debo estudiar sus proyectos, sus actos y sus acciones. En
consecuencia,
Gaviotas blindadas
permite desarmar el
tipo ideal militancia, o más bien, comprender un tipo
de militancia. Los testimoniantes nos ofrecen sus me-
morias individuales, sus recuerdos, nos narran sus actos
pasados; de esta forma, sus relatos van construyendo los
recuerdos-prótesis para aquellos que no compartieron
las mismas vivencias de quienes hablan. Con el recuerdo
de Ledesma, por ejemplo, puedo imaginar aquel tiempo
pasado. Al relatar la familia Santucho la experiencia de
los trabajadores en el monte de Santiago del Estero o bien
el encuentro con trabajadores de la zafra tucumana, pue-
do comprender el proyecto deseado por Mario Roberto
Santucho. Su proyecto, para ser alcanzado, necesitaba
de acciones; lo que los testigos cuentan son, justamen-
te, sus acciones. A partir de esta descripción, compren-
do los motivos de estos actores, al narrar las condiciones
experimentadas en Tucumán o en Santiago del Estero,
comprendo las decisiones tomadas por Santucho, com-
prendo el tipo ideal militancia. El grado de detalle que
alcanzan las entrevistas permite que el espectador pueda
imaginar ese mundo pasado y con esto puedo orientar
mis acciones futuras. Al comprender qué hicieron mis
El cine, como cualquier objeto
de la cultura, posee numerosos
entramados e intereses en juego;
por lo tanto, no debe ser tomado
de manera inocente.
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contemporáneos en otro tiempo puedo orientar mis ac-
ciones futuras,
Gaviotas blindadas
me provee de un nue-
vo conocimiento sobre el PRT-ERP que a partir de ahora
forma parte de mi acervo de conocimiento. En un futuro,
cuando lea sobre el ERP o en alguna fecha particular en
torno a las conmemoraciones o cualquier movilización
social, el recuerdo-prótesis injertado por dicho docu-
mental me servirá para orientar mis acciones. Las mo-
tivaciones aquí presentadas pueden devenir motivación-
porque para mis acciones. En el documental, he imagi-
nado ese mundo que está clausurado para mi conciencia
pero al estar con el otro –el testigo– en forma virtual, este
se me torna un cuasisemejante: estoy ahí con él, estoy
junto a Ledesma. Al escuchar su relato imagino eso que
él recuerda, y esa imaginación es compartida con el tes-
tigo. A su vez, el grupo de espectadores que se conforma
con la visualización de este documental, conforma una
imaginación compartida, que se puede establecer al mo-
mento de verlo en un mismo tiempo o bien de manera
particular. Este recuerdo-prótesis, este
mundo pasado imaginado por mi
conciencia será luego compartido
cuando, por ejemplo, esté con mis
compañeros comentado la película
o bien estudiando sobre el período
en cuestión.
Montoneros, una historia
posee
la misma premisa que el flm anterior. Sin embargo, las
intenciones del realizador son diferentes. La historia no
es la de Montoneros sino la de una militante. Lo dicho
con el flm anterior también es adecuado para este do-
cumental. Sin embargo, ¿en qué se diferencian? Por un
lado, la pluralidad de voces nos lleva a ver lo complejo
de la militancia. Las voces muchas veces no concuerdan,
se crean tensiones e incluso contradicciones entre los en-
trevistados. Cada uno tiene su verdad. Cada uno tiene
sus motivaciones. De esta forma, el mundo pasado se me
torna más difícil de imaginar. O mejor dicho, compren-
do ese mundo pasado como algo complejo. Sin embargo,
al expresar cada entrevistado sus acciones, sus pareceres,
comprendemos las luchas y los confictos dentro de ese
grupo. Al imaginar ese mundo pasado, podemos com-
prender qué motivó a millones de jóvenes a ir a Ezeiza a
recibir a Perón. Pero Di Tella nos exige más, recorremos
en el presente lugares con signifcancia para el pasado.
Nos lleva al lugar donde Ana fue
chupada
, nos lleva a
lugares donde se produjeron enfrentamientos. La madre
de Ana nos habla sobre el operativo, el cual lógicamente
no vemos; pero gracias a la descripción que hace, ima-
ginarlo, conciencia puede visualizarlo. Con el relato de
los testimoniantes puedo imaginar. Seguramente Di Tella
habrá imaginado lo mismo al ver esos lugares, de esta
forma comparte su imaginación con la del espectador.
Al exponer las discusiones en torno a la lucha ar-
mada, el documental nos presenta algo muy interesante
para la presente refexión. Mientras algunos se muestran
a favor de la violencia, otorgando sus motivaciones, otros
se posicionan en contra. Con esto vemos la complejidad
del tipo ideal
militancia
: el testigo recuerda desde su pro-
pia experiencia y vemos que cada experiencia es única,
por lo tanto el recuerdo prótesis que me genera deberá
poseer esa complejidad en torno a esta postura. Al imagi-
nar la militancia de mis predecesores, esta puede infuir
en mis decisiones actuales y futuras. Puedo inspirarme
en sus luchas, como también aprender de ellas para no
orientar mis acciones en forma similar.
Finalmente,
Juan, como si nada hubiera sucedido
requiere fuertemente del espectador. Junto a Esteban
Burch, el periodista que investiga la desaparición de
Juan Herman, vivimos su búsque-
da. Estamos junto a él, vivenciamos
con él. Claramente, la película tiene
dos partes: una en torno a Juan y
sus allegados, amigos, familiares, ex
compañeros, etcétera, y luego su bús-
queda en la ciudad de Buenos Aires,
entrevistando a diferentes responsables
militares de aquel momento. La película está contada
desde un presente, Echeverría no quiere solamente que
imaginemos el pasado, desea trazar un puente, e incluso
una continuidad, entre pasado y presente. El flm recorre
los lugares de Bariloche en la actualidad, va a los luga-
res donde se presume que Juan fue secuestrado y luego
trasladado, vemos autos, caminos, árboles, gente... mien-
tras vemos los espacios en la actualidad, escuchamos los
testimonios o bien al propio Esteban que nos narra sus
sensaciones. Ese mundo pasado no se nos presenta en
Al escuchar su relato imagino
eso que él recuerda, y esa imagi-
nación es compartida con
el testigo.
En
Juan, como si nada hubiera sucedido,
la autopista deja de ser
una simple autopista.
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imágenes de archivo, se nos presenta con vacíos; enton-
ces, debemos imaginarlo.
Si bien la película recurre a
inserts
de fotografías
de Juan, a casetes-carta grabados por él durante su es-
tadía en Bahía Blanca, Juan es el gran ausente. Es el pri-
mero a quien debemos imaginar. A partir de los dichos
de sus padres, de sus amigos, de esos recuerdos, imagi-
namos a Juan. Claramente no podemos recordarlo... no
podemos recordar su desaparición (que hasta el día de
la fecha no ha sido esclarecida), sí podemos imaginar-
la, sí podemos orientar nuestras acciones para que el
caso sea esclarecido... Los testimonios de los familiares
y amigos me permiten abrir mi imaginación, imaginar
a mi predecesor, sus acciones y sus decisiones, los mo-
tivos para su desaparición.
El padre de Juan nos brinda los motivos: Juan, pre-
ocupado por la Bariloche que no se ve, es decir, la Ba-
riloche periférica, con villas miseria,
hambre y pobreza, había decidido
actuar para revertir la situación.
Sintió, como todos los jóvenes bien
pensantes, según palabras del pa-
dre de Juan, que por medio de la
militancia en la Juventud Peronista
podría alcanzar sus deseos.
El silencio en este documen-
tal es un elemento clave. Schütz nos
recuerda que la comunicación muchas veces no siem-
pre es verbal, muchas veces a través de gestos puedo
comprender las acciones del otro. Observando las en-
trevistas, sobre todo a los militares, pero también a
otros entrevistados, vemos cómo sus cuerpos, sus mo-
dulaciones, sus silencios comunican más que sus pala-
bras. Es verdad que Echeverría ocultó sus intenciones
al iniciar las entrevistas con muchos de ellos, de esta
forma vemos cómo algunos mantienen un diálogo flui-
do, amable y ameno con Esteban. Sin embargo, cuando
él pregunta sobre Juan Herman, los entrevistados co-
mienzan a enmudecer, a tartamudear, a vacilar, a negar.
Esto es un indicio claro. Hay algo que incomoda, hay
algo oculto. De este modo, el film permite compren-
der las acciones del otro sin que el otro las manifieste
verbalmente. Así, la imaginación se reconfigura, puedo
suponer los actos de aquellos testimoniantes y qué rol
tuvieron en torno a la desaparición de Juan Herman sin
que estas sean verbalizadas.
Según el testimonio de un ex desaparecido, Juan
Herman pasó por el Centro de Detención El Atlético.
Con el mismo estilo contrapuntístico con el que reco-
rre la Bariloche actual, lo mismo hace Echeverría al re-
correr la ciudad de Buenos Aires; así, se detiene en la
autopista construida que pasa por donde funcionaba
aquel Centro. Con esto, vemos cómo la imaginación
compartida influye sobre mi vida actual. ¿Cuántas ve-
ces pasé por esa autopista? ¿Cuántas veces pasé por esos
lugares? La imaginación que me promueve este docu-
mental me permite comprender, también, mi presente
y orientar mis acciones futuras, y, por ende, las puedo
proyectar: ahora sé que la próxima vez que pase por esa
autopista me detendré a mirar el lugar, puedo llevar a
amigos a conocer el lugar para que ellos también pue-
dan imaginar el mundo pasado, etcétera.
Hacia el final volvemos a ver la Bariloche actual,
la ciudad que prefiere el turismo a saber el destino de
uno de sus hijos. La vida continúa y a nadie parece im-
portarle Juan. Un manto de injusticia recorre el final
del film al ver las votaciones legislativas en torno a las
leyes de obediencia debida y punto
final. Pienso que esta película es
clave para la propuesta que aquí se
presenta y los tiempos que corren.
Esteban se pregunta por el tipo de
democracia que estamos viviendo
(en 1987), indaga sobre la sociedad
posdictadura, se pregunta por el
mundo futuro... en fin, cómo orien-
tar nuestras acciones frente a la injus-
ticia. Schütz escribió que un acontecimiento es único e
irrepetible, y por lo tanto no puede volver a suceder,
lo que sí puede ocurrir es un segundo acontecimiento:
la Revolución Francesa no puede volver a ocurrir, sin
embargo, en 1848 otra revolución tuvo lugar, es decir,
un segundo acontecimiento. Traigo a colación este co-
mentario para pensar la comprensión de las acciones
pasadas en torno a mis acciones futuras. El documental
de Echeverría nos deja con un sabor amargo, es verdad,
sin embargo comprendemos las acciones de aquellos
que se empeñan en que no se conozca el destino de
Juan. Si en el mundo pasado no se proyectó conocer
lo que sucedió con Juan ¿cómo podremos saber hoy lo
que sucedió con Julio López? Al imaginar ese mundo
pasado vivido por otros, al comprender las acciones
que se realizaron en aquel tiempo, puedo orientar mis
acciones futuras. Comprender los motivos que lleva-
ron, se podría decir, a la doble desaparición de Juan,
nos puede ser de utilidad para comprender las motiva-
ciones de la desaparición de López en la actualidad.
A modo de cierre
Si bien el análisis de las películas ha sido breve, traté
Al imaginar ese mundo
pasado vivido por otros, al
comprender las acciones que
se realizaron en aquel tiempo,
puedo orientar mis acciones
futuras.
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Revista de Historia Oral
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de demostrar una perspectiva diferente en torno a los
modos de relacionarnos con el pasado. Este esquema,
como bien señalé, hace hincapié en la comprensión de
los actos del otro. La capacidad de recurrir y enfren-
tar imágenes nos permite imaginar nuestros mundos
sociales, las imágenes nos permiten obtener un cono-
cimiento, el cual puede influir en nuestros proyectos y
acciones. Imaginar al otro y comprender sus acciones
posibilita que los proyectos futuros míos sean influidos
por los actos y las experiencias de mis predecesores, así
cuando yo sea el predecesor de mis sucesores podré in-
fluir sobre las acciones de estos, comunicando lo vivido
por aquellos que mis sucesores no conocerán. Con esto,
pienso que la propuesta aquí introducida es más activa
que la basada en torno al concepto de memoria colec-
tiva. Comprender lleva a que mis acciones no sean una
mera repetición de consignas sino que permitan y po-
sibiliten una apertura de conocimiento respecto a los
proyectos y las acciones que llevamos a cabo. Con esto,
fomentar la imaginación es fomentar el conocimiento y
el cine es, quizá, el medio más privilegiado para lograr-
lo. De este modo, la imaginación compartida permite
incorporar nuevo conocimiento que podrá devenir en
acervo de conocimiento.
Jacques Derrida, en
Espectros de Marx,
nos insta-
ba a hablar del fantasma, incluso con el fantasma, de
modo tal de poder (con)vivir con los fantasmas, con
el pasado, nos insta a recibir la herencia. Así como no
puedo dar testimonio por otro, ni dar la vida por el
otro, tampoco puedo recordar
por
otro, mi cuerpo no
puede recordar, experimentar, vivenciar lo que no viví
como contemporáneo. Estos fantasmas no son otra
cosa que el mundo de los predecesores, que convive de
forma cotidiana con nuestro presente vivo. Esa respon-
sabilidad por el fantasma por la que clama Derrida es
la imaginación. De esta forma, la imaginación recupera
su fuerza creativa y poder de creación en las represen-
taciones del pasado; la imaginación compartida pue-
de así presentarse bajo formas diferentes no solo por
medio de manifestaciones artísticas, sino también en
acciones determinadas con ciertas expectativas. Si un
grupo desea que sus recuerdos, sus traumas, perma-
nezcan en el devenir, es la imaginación la que debe ser
estimulada para que mi mundo social pueda vivenciar
lo que vivieron no solo mis predecesores, sino mis otros
contemporáneos. La imaginación, con su poder de ac-
ción, es aquella que abrirá instancias y capacidades a
mis sucesores, fundando así nuevas responsabilidades
al mundo (por)venir con su pasado.
Notas
————— ————— ————— ————— ————— ————— ————— ———
1
Henri Bergson,
Materia y memoria. Ensayo sobre la relación del cuerpo
con el espíritu.
Buenos Aires, Cactus, 2007.
2
Alfred Schütz,
Estudios sobre teoría social.
Buenos Aires, Amorrortu,
2003.
3
Benedict Anderson,
Comunidades imaginadas
. México, Fondo de
Cultura Económica, 2006.
4
Véase Marie-France Begué,
Paul Ricœur: la poética del sí-mismo.
Buenos
Aires, Biblos, 2002.
5
Georges Didi-Huberman,
Imágenes pese a todo
. Barcelona, Paidós,
2004.
6
Leonor Arfuch,
Crítica cultural entre política y poética
. Buenos Aires,
Fondo de Cultura Económica, 2008. p. 199.
7
Jean Starobinski,
La relación crítica
. Buenos Aires, Nueva Visión, 2008,
pp. 143-144.
8
Michael Pollak,
Memoria, olvido, silencio.
La Plata, Al margen, 2006,
p. 28.
Bibliografía
————— ————— ————— ————— ————— ————— ————— ———
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