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Voces Recobradas
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Voces Recobradas
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Subjetividad
y memoria
en el cine de los
años 60 y 70
Mabel Fariña e
Irene Marrone
1
“Vuelve el pobre
a su pobreza, vuelve el rico a
su riqueza y el señor cura
a sus misas...”
Fiesta
de Joan Manuel Serrat
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Revista de Historia Oral
Revista de Historia Oral
17
Introducción y propuesta del trabajo
En los disruptivos años 60 y los primeros 70 fue posi-
ble que un hijo de antiperonistas se volviera peronis-
ta; un hijo de militares, guerrillero; un obrero fuera a
la universidad; un joven rico se volcara al trabajo en
villas; que católicos apoyaran ideas revolucionarias,
universitarios acompañaran huelgas obreras o que las
parejas rechazaran el matrimonio. Es decir, fue posible
que muchos saltaran los marcos prescriptos socialmen-
te para encontrarse –los unos con los otros– en una
amalgama diferente, entendida como “revolución” que
trascendía el marco político-social y se extendía a los
espacios intelectuales, estéticos e incluso morales.
Este incontrastable cambio de subjetividad, es-
pecialmente entre jóvenes de clase media, supone un
importante dislocamiento social de
amplio alcance.
Igual que otros ámbitos cultu-
rales,
el cine vivió una pluralización
de propuestas ideológicas y estéti-
cas, y los contextos de producción
y circulación se volvieron novedo-
sos y cambiantes. Su reconstrucción
hoy resulta dificultosa dada la frag-
mentación o ausencia de fuentes (re-
gistros escritos, copias fílmicas, etcétera), profundizada
por la inestabilidad política del período y/o los procedi-
mientos represivos de la última dictadura militar.
2
En el marco de una investigación más amplia que
estamos llevando a cabo,
3
juzgamos adecuado el uso de
testimonios orales (que se complementan con fuentes
escritas, fílmicas y otras investigaciones) para indagar
dos aspectos: a) las nuevas formas y contextos de pro-
ducción cinematográficos en los que se articularon los
cambios estéticos e ideológicos de los años 60 y 70; y b)
cómo se expresaron esos cambios en la subjetividad de
los actores que participaron en ellos.
Este primer acercamiento se realiza a partir del
análisis de cuatro fuentes orales. Dos de ellas son en-
trevistas realizadas para esta investigación al compagi-
nador Miguel Pérez
4
y al sonidista José Grammático.
5
Las otras dos fuentes, de segunda mano, son re-
portajes realizados por Claudio Remedi para la Sección
Dimensión Documental (www. Tvpts.tv) a dos desta-
cados realizadores del corto y el documental en ese pe-
ríodo, Humberto Ríos
6
y Nemesio Juárez.
7
Los entrevistados fueron seleccionados en función
de su participación en algunos filmes del denominado
cine político y/o cine militante de la segunda mitad de
los años 60.
En la primera parte de este trabajo sintetizamos
algunos rasgos del cine de los 60 y 70, luego presenta-
mos los primeros resultados de esta investigación sobre
la base de las entrevistas, y finalmente realizamos una
reflexión sobre los distintos tipos de fuentes orales y su
relación con la memoria.
1. El cine en los 60 y 70
Decadencia de la industria y expectativas en la
renovación artística
En los años 40 había en el país una industria cinema-
tográfica floreciente y exportadora, incluyendo empre-
sas productoras de noticiarios y documentales institu-
cionales. La formación profesional se desarrollaba en
los ámbitos de la industria, trabajan-
do bajo la normativa del sindicato.
Considerado un entretenimiento de
masas en su origen, el cine aún no
alcanzaba el prestigio cultural de la
literatura y otras artes consolidadas
como la plástica, el teatro, la músi-
ca. En la década de 1950 esta mi-
rada fue cambiando, los intelectua-
les se acercaron al cine y hubo una
explosiva proliferación de cineclubes
donde las películas “clásicas” o “de arte” convocaron a
un público nuevo.
8
Se difundieron revistas especializa-
das de cine y se llevaron a cabo los primeros ensayos
de enseñanza y producción independiente como el Ta-
ller de Cine (1951) y el Seminario de Cine de Buenos
Aires (1953). Numerosos jóvenes realizaron su prime-
ra experiencia cinematográfica al margen del circuito
industrial-comercial, presentándose a los concursos de
cortometrajes.
El derrocamiento de Perón despertó expectativas
entre intelectuales y artistas respecto de la libertad de
expresión y de los cambios en la legislación cinemato-
gráfica.
9
Al mismo tiempo, la industria del cine nacio-
nal se deslizaba hacia su decadencia. Se cerraron los
viejos estudios basados en el
star system
y se agudizó
la dependencia de los subsidios estatales. Se volvió más
difícil competir comercialmente con el cine extranjero,
revigorizado en la posguerra en su expresión industrial
norteamericana y en la renovación temática y estética
El derrocamiento de Perón
despertó expectativas entre
intelectuales y artistas respecto de
la libertad de expresión y de los
cambios en la legislación
cinematográfica.
Las imágenes que ilustran este artículo pertenecen al filme de
propaganda del gobierno de Onganía, sobre el Plan de erradica-
ción de Villas, 1968, Ministerio de Desarrollo Social.
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Voces Recobradas
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Voces Recobradas
18
europea (
nouvelle vague
francesa, neorrealismo italia-
no, cine de autor, etcétera).
La energía de una camada de jóvenes provenientes
de distintas ramas del arte y de la intelectualidad se
volcó a la creación de instancias de formación y pro-
ducción de un cine renovado en su estética y temática.
Esto se expresó en una intensa producción de cortome-
trajes, estimulada por los subsidios del Fondo Nacional
de las Artes (FNA), en la organización de asociacio-
nes propias que participaban en la transformación de
la legislación cinematográfica y en la apertura de las
primeras escuelas de cine formalmente organizadas al
amparo de instituciones universitarias. Es el caso de la
Escuela Documental de Santa Fe, dependiente del Ins-
tituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral
y del Departamento de Cine de la Escuela de Bellas Ar-
tes de la Universidad Nacional de La
Plata, (creados en 1956/1957), cuyo
cuerpo docente se integró con téc-
nicos provenientes de la industria,
escritores o intelectuales de ámbi-
tos no cinematográfico, y jóvenes
capacitados en el exterior (Estados
Unidos, Francia e Italia).
10
La decepción
y el viraje ideológico
La euforia duró poco. La supuesta
renovación legislativa no dio como
resultado un verdadero estímulo a
las experiencias novedosas en la industria.
11
Los ex-
hibidores se inclinaron por la proyección de películas
extranjeras que ocupaban cada vez más espacio en las
carteleras. La mayor parte de los estudios cerró y los
que permanecieron abiertos (Argentina Sono Film y
Aries) reeditaron fórmulas cinematográficas rema-
nidas con actores taquilleros y directores probados a
fin de garantizar el éxito.
12
Pero la tan ansiada libertad
de expresión quedó cercenada desde el comienzo. La
ley de cine de 1957 reprodujo prohibiciones de tono
iconoclasta (Decreto Nº 4161) y continuó en adelante
sumando “censuras” al compás de los avatares políticos
de los años 60.
13
En poco tiempo emergió el desencanto
y cobraron centralidad otros problemas sociales y polí-
ticos, y su reinterpretación desde el prisma disruptivo
de la revolución cubana y los movimientos de descolo-
nización del llamado “Tercer Mundo”. Las expectativas
que muchos jóvenes de clase media alentados por el
desarrollismo habían puesto en la modernización y la
democracia, viraron rápidamente hacia la desconfianza
en el capitalismo y los beneficios del sistema liberal, la
sensibilidad por los problemas sociales y la disconfor-
midad con las formas políticas y estéticas instituidas.
Hubo novedades en el cine de ficción y largometrajes,
pero los jóvenes se volcaron fundamentalmente a la
producción de cortos y documentales de sentido hete-
rogéneo y temas relativos a la problemática social, en
los que se ensayaban nuevas estéticas.
Ya en la segunda mitad de la década de 1960 –es-
pecialmente desde el golpe militar del general Onganía
de 1966–
14
y mientras se agudizaban la censura y la re-
presión, la politización y el conflicto social, se desa-
rrolló un cine “político” y/o militante,
15
que alcanzó su
mayor florecimiento entre los años 1968 y 1972/1973
16
y culminó en una corta etapa de libertad de expresión
cinematográfica irrestricta en 1973, durante la cual se
vieron la mayoría de los filmes realiza-
dos durante el onganiato.
En 1974 comenzó una nueva
ofensiva de represión
17
que se ins-
titucionalizó definitivamente con el
terrorismo de Estado que en 1976
implanta la dictadura militar. Su
peso cayó sobre todo el mundo cul-
tural y buscó cortar de cuajo la re-
novación iniciada desde fines de los
50. Las muertes, torturas y desapa-
riciones, la censura y autocensura,
el exilio externo y el interno fueron
algunos de los factores que, como ya
dijimos, impidieron nuevas producciones y motivaron
la “desaparición” de muchísimos materiales fílmicos
producidos durante el período anterior.
18
En la transición democrática de los años 80 algu-
nos filmes de ficción prestaron atención al tema de las
violaciones de los derechos humanos ocurridas durante
la última dictadura. El cine documental –salvo excep-
ciones como
La República perdida
– estuvo casi ausente,
mientras el cine “militante” parecía haber quedado de-
cididamente en el olvido.
Ya a fnes de los 80, invadió el desencanto en los alcan-
ces de la democracia para solucionar cuestiones económi-
cas, políticas y sociales, e incluso para encarar una justicia
verdadera al tema de las violaciones de la dictadura.
En los primeros años de la década de 1990 las po-
líticas neoliberales se sucedieron junto con un debilita-
miento de las luchas sociales y el retraimiento general
hacia lo individual. El cine acompañó esa retracción, se
hicieron menos películas y el tema de la dictadura casi
desapareció de la pantalla.
En los primeros años de la
década de 1990 las políticas neoli-
berales se sucedieron junto con un
debilitamiento de las luchas socia-
les y el retraimiento general hacia
lo individual. El cine acompañó
esa retracción, se hicieron menos
películas y el tema de la dictadura
casi desapareció de la pantalla.
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19
Revista de Historia Oral
Revista de Historia Oral
19
Pero en la segunda mitad de los 90 el escenario
se fue transformando, irrumpió la protesta social con
hechos como los piquetes de Cutral Co (1996), la de-
rrota electoral de Menem (1999) y la crisis del régimen
bajo el gobierno del Dr. De la Rúa (2001). En el ámbi-
to de los derechos humanos empieza a enfrentarse la
clausura del marco judicial generado por el indulto y
se abrieron brechas en la legislación que obturaba el
juzgamiento.
En el cine emergió una nueva generación de di-
rectores con la preocupación por los problemas socia-
les como la desocupación, la marginalidad o la delin-
cuencia, sumando también la novedad de expresarse a
través del género y la estética documental.
19
También
retomaron el tema de la dictadura desde el verismo tes-
timonial, incorporando a la nueva generación de hijos
de los detenidos-desaparecidos y niños apropiados re-
cuperados.
Este
boom
documental se pro-
fundizó después de 2001 y aún con-
tinúa. Fue acompañado de un reno-
vado interés por las producciones
del cine militante de los años 60/70
cuyas películas se comenzaron a
buscar y rescatar. Un signo premo-
nitorio de este fenómeno fue el ci-
clo “El tercer cine: Cine Político en
Argentina, 1966/1972”,
20
realizado
en Buenos Aires durante el caluro-
so febrero de 1995. Acudió muy poco
público, pero algunos pudieron visualizar por primera
vez algunos materiales que se habían convertido en le-
yenda.
2. Entrevistas y entrevistados
Dirigimos las primeras preguntas a personas que hu-
bieran intervenido en el cine político de los años 60/70.
Entre ellas, ¿por qué eligieron el cortometraje y/o el
documental?; ¿de dónde provenían y cuál fue su for-
mación?; ¿cuáles fueron los espacios y las modalidades
de producción, financiamiento y exhibición en las que
participaron?; ¿por qué los documentales se focaliza-
ron en temas sociales y se radicalizaron en relación con
los movimientos políticos de la época? A continuación
exponemos algunas de las cuestiones que surgieron de
las entrevistas.
Cortos y documentales
El corto y el documental fueron modos elegidos por
quienes “quedaron afuera” del cine industrial o por los
que no querían ajustarse a sus modalidades. La inser-
ción en el medio cinematográfico no era fácil, dado
que la formación se hacía trabajando en la industria y
quedaba sujeta a fuertes regulaciones sindicales. Esta
formación funcionaba con normas estrictas, limitando
temas y formas de hacer cine, impidiendo la explora-
ción de otras estéticas o temáticas.
(…) El documental ya me había captado y por muchas
más razones que las que sean de vocación. Pero uno
podía filmar un documental como hicimos con
Faena
[1960]
con tres personas. Con
Eloy
[1969]
tuve que fil-
mar sindicado (…) un equipo, grandes recursos, mucho
dinero, mucho trámite, de conseguir dinero, financiación
con Martínez Suárez en Chile y eso hacía una tromba
de problemas. El documental era mucho más pequeño,
más reducido y uno podría expresarse más libremente,
sin tanta atadura económica sin tan-
ta condición económica. Así que hice
Faena
y empecé a hacer otras cosas
más hasta que me fui a hacer políti-
ca.
(Humberto Ríos).
A medida que avanza la década, la
búsqueda de independencia estéti-
ca e ideológica aleja a muchos de
las instituciones que otorgan sub-
sidios, especialmente a aquellos
que optan por el uso del documental
como herramienta de militancia políti-
ca. Las fuentes de financiación y producción tomaron
diversos caminos.
[Para hacer un]
(…) cine que reflejara y expresara la
realidad teníamos que independizarnos de las estructu-
ras institucionales
.
El Instituto de Cine no respondía de
En el cine emergió una nueva
generación de directores con la
preocupación por los problemas
sociales como la desocupación, la
marginalidad o la delincuencia,
sumando también la novedad de
expresarse a través del género y
la estética documental.
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Voces Recobradas
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ninguna manera a esas necesidades (…) Vos presenta-
bas un proyecto como yo presenté previamente
Muerte y
Pueblo
[1969]
lo censuraban y no le daban ningún tipo
de apoyo económico. Es más, se consultaban en los orga-
nismos de información del Estado la posibilidad de reali-
zación de estas películas (…) el FNA también te daba un
marco del que no te podías salir, tenías que ser fiel sobre
la expresión artística. Si vos querías plantar la cámara
real sobre los hechos reales, sobre el país real tenías que
tener una independencia económica.
(Nemesio Juárez).
Se valora el “registro de la realidad” por considerar que
la “realidad” está ausente o manipulada por los medios
de comunicación del sistema como el cine industrial
y en especial por el noticiario cinematográfico y/o te-
levisivo. Se trató de mostrar lo que
antes no se mostraba o quedaba
oculto desde el registro oficial. Una
estrategia que renovará el lenguaje
audiovisual es reutilizar las mismas
imágenes de archivo de TV o de
cine –obtenidas en forma clandesti-
na en los canales– insertándolas en
otro discurso con el fin de impugnar
el sentido hegemónico y violentar la pretendida visión
de realidad canonizada desde el modelo de represen-
tación institucionalizado por los medios.
21
En 1969 el
grupo
Realizadores de Mayo
obtuvo imágenes de forma
clandestina de los canales o instituciones oficiales, que
intervino dotándolas de un sentido de contrainforma-
ción o denuncia:
[Los compañeros que conseguían los materiales co-
rrían]
un gran riesgo, pero yo creo que fundamental-
mente era un riesgo laboral (…) Nosotros tratábamos de
cambiar de signo a esas imágenes o encontrar (…) aque-
llas que podían generar nuevas ideas o una nueva visión
sobre los acontecimientos. Por un lado, había que lim-
piarlo de todo elemento que conllevara a la ideología de
los medios y, también, trabajar tratando de traer (…) en
muchos casos, la experiencia de Eisenstein: nuevas ideas
a partir de la confrontación. Algunas de esas imágenes
venían de los medios y había que resignificarlas confron-
tándolas con otras que generábamos nosotros mismos, a
través del montaje (…).
(N. Juárez).
Míticas cabinas por las que “todo pasó”
Este nuevo cine se presentó en gran medida como
esfuerzo individual o independiente. Dada la debi-
lidad de la industria y por la falta de continuidad en
la producción, muchos jóvenes realizadores buscaron
otros caminos para aprender el oficio,
mientras el personal afiliado a SICA
vivía de acuerdo con las modas que
imponían algunas productoras go-
londrinas.
Los nuevos espacios de pro-
ducción no fueron totalmente pa-
ralelos o diferenciados del cine
comercial o el publicitario. Por el
contrario, una de sus características fue la mezcla y el
cruce de personas, lugares de producción y provisión
de recursos.
Dos de los nuevos espacios fueron el Laboratorio
Alex y la empresa de compaginación de Antonio Ri-
poll. Allí se procesaba material de todo tipo y se conta-
ba con cabinas de sonido y montaje que se alquilaban
a técnicos independientes. Todos los entrevistados pa-
saron por allí.
Alex (…) fue como “el lugar” del cine argentino. No so-
lamente era un laboratorio donde se procesaban las pe-
lículas, era un lugar de trabajo porque los montajistas
trabajaban ahí, había estudio de grabación, nosotros te-
níamos cabinas, nosotros vivíamos en Alex (…) nosotros
estábamos todo el día, era la bolsa de trabajo (…).
(José
Grammático).
En estos espacios de trabajo “rentado” o profesional se
procesaban largometrajes comerciales, propagandas de
gobierno y cortos publicitarios, pero también, corto-
metrajes y documentales de “los amigos”, y filmes polí-
ticos clandestinos.
Miguel Pérez aprendió su profesión de montajista
en las cabinas de Ripoll haciendo de todo: largos, cor-
tos, comerciales. Allí compaginó tanto una propaganda
Si vos querías plantar la
cámara real sobre los hechos
reales, sobre el país real tenías
que tener una independencia
económica.
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21
Revista de Historia Oral
Revista de Historia Oral
21
del gobierno de Onganía por la misma época en que
colaboraba con el montaje de la primera parte de
La
hora de los hornos,
que como luego veremos, fue para
él muy importante. Una anécdota ocurrida en 1972 da
cuenta de la inexistencia de una división tajante entre
quienes se dedicaban a la producción comercial y a la
clandestina:
Muchas veces me pasaba las noches enteras trabajando
en comerciales (…) como los de Crespi (…) un día yo
termino, estaba cansadísimo porque había trabajado
durante la noche, (…) y cae un grupo. Se había hecho
un acto (…) creo que en la cancha de Vélez (…) y ha-
blaba (…) Galimberti (…) yo no pude ir por el trabajo.
(…) Me estaba yendo de la cabina
[y]
cae (…) todo un
grupo que había estado filmando todo
el acto. Y resulta que Galimberti se
iba dos días más tarde a España y
querían mandarle el material a Pe-
rón. Entonces, la consigna era “com-
paginá esto” y yo “¡pero muchachos
estoy fundido, no pude dormir en
toda la noche!”. En una de esas se
me ocurrió (…) les digo “no sé, si
alguno de Uds. tienen esas pastillas
que usan los estudiantes para man-
tenerse despiertos…”. Uno de ellos,
(...) me dijo “no te preocupes, yo ense-
guida te mando…” no sé qué cosa, tomé una y ahí me
puse a trabajar. Y trabajé, trabajé, trabajé, trabajé, no
me levantaba ni para ir al baño, perdí el apetito, nada,
era como una obsesión de terminar. A las nueve de la
mañana (…) terminé. Y cae un muchacho con una copia
de publicidad, yo me puse a gritar como un energúme-
no “¡cómo se te ocurre entrar a la cabina sin golpear!”,
[risas]
¡era el efecto de la pastilla!, ¡estaba sacado! Así
fue como ese material lo tomó Kushnir, hizo todas las
mezclas de las bandas y Galimberti partió hacia España.
(Miguel Pérez).
José Grammático en Laboratorios Alex sonorizó gratis
y de noche la película
Informes y Testimonios. La tortura
política en Argentina
(1972)
22
porque “
eran mis amigos,
eran mis compañeros”
, y también
La hora de los hornos,
pero en este caso cobró honorarios “
porque Solanas te-
nía producción, tenía plata. El hermano de Solanas tenía
una agencia de publicidad muy grande y daba trabajo de
publicidad a Pino, entonces Pino tenía producción, tenía
dinero para producción.”
(J. Grammático)
Amigos, compañeros… ¿y el dinero?
Los grupos de trabajo se formaban a partir de vínculos
personales generados en espacios políticos, laborales
o en las recientemente creadas escuelas de cine en las
universidades estatales que se convirtieron en unida-
des de producción de esos cortos.
Nos conocimos ahí
[Escuela de Cine de La Plata]
porque
Alfredo Oroz era muy amigo de Puig, íntimo amigo. Y él
era también de un pueblo de América, Estación Rivada-
via, casi La Pampa. A Alfredo le gustaba el cine porque
creo que el padre era el dueño del cine del pueblo, algo
así.
[Ricardo]
Moretti era de Punta Alta. Éramos todos
compañeros de grupo, entramos juntos, cursamos juntos.
(J. Grammático).
Este grupo no contaba con finan-
ciación ni sus integrantes trabaja-
ban en forma rentada en el ámbito
publicitario. Los recursos fueron
variados y económicos.
La Jangada
se filmó en 16, blanco y
negro. Uno de los chicos del grupo
había comprado una cámara, des-
pués el hermano de un compañero
nuestro que estudiaba plástica que
hacía notas para el noticiero del Canal
13, vivía en Lomas de Zamora, se venía con la cámara y
filmábamos.
(J. Grammático).
En cuanto al filme
Al Grito de este Pueblo
, Humberto
Ríos cuenta:
(…) Cuando me fui enterando de todo el proceso que
surgía en Bolivia, el caso del general Torres, las posibles
Los grupos de trabajo se
formaban a partir de vínculos
personales generados en espacios
políticos, laborales o en las recien-
temente creadas escuelas de cine
en las universidades estatales que
se convirtieron en unidades de
producción de esos cortos.
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Voces Recobradas
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Voces Recobradas
22
asambleas populares de los obreros, los campesinos, los
mineros, (…) y junté a un joven aspirante deseoso de ser
cineasta (...) que todavía está viviendo en Alemania, a
una militante peronista que hace unos años se suicidó,
se mató, y a un joven ayudante mío de la época de Pino
Solanas. Los tres, los cuatro mejor dicho, nos fuimos a
Bolivia.
(H. Ríos).
La decisión y la organización de un film colectivo so-
bre el Cordobazo dieron lugar a la formación del grupo
conocido como “Realizadores de Mayo”.
Hicimos una gran convocatoria (…) finalmente quedó
un grupo de 10 realizadores para hacer esta película.
Entonces lo que acordamos de entrada
es que una vez acordados los temas
que cada uno iba a abordar, que-
daba en entera libertad para poder
trabajar y armar su propio grupo
de trabajo con guionistas, con locu-
tores, compaginadores, con lo que
fuera necesario y que el material
que íbamos a reunir de registro fíl-
mico de los acontecimientos iba a ser
distribuido de manera generosa pero poniendo el acen-
to en el tema que cada uno de nosotros abordara (…)
(N. Juárez).
La financiación de la producción de cortos y documen-
tales fue muy variada. Algunos utilizaron premios o
subsidios del Fondo Nacional de las Artes, del Instituto
del Cine, o en la unidad de producción de la Escuela
de Cine Documental. Otros, que no querían ajustarse
a los requerimientos de esos ámbitos, obtenían fondos
trabajando en el cine industrial o en publicidad. Este
fue el caso de Solanas con
La hora de los hornos
citado
más arriba, o la de Humberto Ríos con
Al grito de este
pueblo
:
(…) Decidí pagar mi propia experiencia con un poco
de dinero que había juntado con la experiencia de ha-
cer cine publicitario con Fernando Solanas (…) el que
hizo
La hora de los hornos
, decidió filmar y dejarme
a mí a cargo de la empresa. Era una empresa de pu-
blicidad (…) Pensamos que la publicidad podría brin-
darnos los fondos necesarios para poder hacer el cine
que nos interesaba, que nos permitiría ser libres, porque
no dependíamos de un productor ni del Estado ni de
nadie. Nuestros fondos (…) ganados por la publicidad,
se volcaron a financiar
La hora de los hornos
y otras
películas. (…) Pudimos seguir hacien-
do documentales con esta fórmula.
Hacer publicidad, sacar dinero y
destinarlo al cine político. Ganába-
mos la libertad absoluta en cuanto
a nuestro material y no sufríamos
de ninguna censura o de ningún
control
. (H. Ríos).
El cine y la militancia
La guerra fría y los procesos de liberación y descolo-
nización en el Tercer Mundo marcaron una década
de fuerte radicalización política en todo el mundo.
En nuestro país esta oleada adoptó rasgos particula-
res, propios de contextos autoritarios, dictatoriales, de
proscripción y supervivencia del peronismo.
El quehacer de estos jóvenes pasó por diversas
etapas. Desde fines de los 50 y hasta mediados de los
60 hubo una búsqueda de formación por fuera de los
canales de la industria que pasó por las instituciones
educativas (en el exterior y las recientemente creadas
en la Argentina), y un ensayo de novedades estéti-
cas y preocupación por los temas sociales. El golpe
de Onganía cortó las expectativas cinematográficas
o político-sociales en el sistema. Los entrevistados
hablaron de la sensación de “ahogo” que producía la
censura y la represión en general, y ubicaron como
hito de su incorporación a grupos políticos y mo-
vimientos de oposición al régimen al Cordobazo de
1969, acción de resistencia y protesta obrera estu-
diantil.
Entre 1971 y 1973 el pasaje a la acción política fue
masivo y adoptó diferentes formas y vías de expresión.
En el contexto preelectoral de 1972 se generalizó la
“peronización” de jóvenes radicalizados, algunos pro-
venientes de familias de clase media del más rabioso
La decisión y la organización
de un film colectivo sobre el
Cordobazo dieron lugar a la for-
mación del grupo conocido como
“Realizadores de Mayo”.
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Revista de Historia Oral
Revista de Historia Oral
23
antiperonismo. Muchos ingresaron a la Juventud Pero-
nista, a grupos armados, o se volcaron a otras organiza-
ciones reformistas o revolucionarias desde perspecti-
vas no peronistas, marxistas, trotkistas y movimientos
sociales, de base, clasistas, etcétera.
23
Este proceso de
incorporación a la militancia transitó caminos diversos
y sinuosos, en los que proliferaron el debate, el enfren-
tamiento, la contradicción.
Algunos grupos de realizadores redefinieron al
cine como herramienta política. Se fue formalizando la
diferencia entre cine político y cine militante, este úl-
timo jerarquizó el fenómeno de la exhibición ante pú-
blicos específicos vinculados con la protesta y acción
de trabajadores, obreros y sectores po-
pulares.
La hora de los hornos
y los “hornitos”
La fórmula fílmica “cortometraje
más documental” se consideró una
herramienta eficaz de militancia,
especialmente a partir de la cir-
culación interna de
La hora de los
hornos,
convertida en emblema de
renovación estética y modelo de
instrumentación política militan-
te. Se formaron grupos políticos
cinematográficos como “Cine Libe-
ración” (Fernando Solanas, Octavio Getino, Gerardo
Vallejo, entre otros) vinculados al peronismo, “Cine
de la Base” (R. Gleyzer, Jorge Denti, Nerio Barberis)
vinculados al ERP-PRT, y otros como “Realizadores de
Mayo”, de menor duración e impacto histórico.
Estos grupos y producciones circularon entre van-
guardias minoritarias aunque hoy cobren otra magni-
tud desde una perspectiva de memoria.
La propuesta político-estética de
La hora de los
hornos
marcó a una generación y generó un halo míti-
co más allá del alcance numérico de público que tuvo
su exhibición clandestina, muy difícil de medir hasta la
actualidad.
24
Pérez dijo haber participado en la compaginación
de la primera parte de
La hora de los hornos,
se refirió
al impacto que le produjo.
(...) Yo había pasado mis años de secundaria siempre
con alguna organización de izquierda que estaba siem-
pre tratando de captar chicos, y yo tampoco me sentía
muy representado, pero me interesaba el tema. Entonces
cuando Pino (…), es decir, yo fui uno de los tantos para
los cuales
La hora de los hornos
fue como el camino ha-
cia una síntesis que estábamos deseando todos, que era
juntar ciertas ideas que eran patrimonio de la izquierda,
juntarlas con el pueblo, en Argentina era como impensa-
ble. Entonces para mí esa película significó, bueno todo
lo que significó ese fenómeno (…).
(M. Pérez).
Juárez cuenta cómo se decide en 1969 a formar el gru-
po “Realizadores de Mayo”,
para realizar la obra sobre
el Cordobazo.
(…) Cada uno trabajó con absoluta libertad. (…) te-
níamos el criterio que posteriormente la evaluación de
ese material iba a ser distribuido (…)
en distintos módulos, cosa que tam-
bién pudiéramos acceder a exhibi-
ciones más puntuales, más cortas, o
más continuadas y que diera cuen-
ta del conjunto del material, o sea,
se pudieran armar con tres o cuatro
películas un bloque, con otras tres
o cuatro otro, y así sucesivamente.
Porque nosotros lo que queríamos
era recuperar la experiencia que
se había iniciado con
La hora de
los hornos
de la proyección de la
película, y el debate posterior.
(N.
Juárez).
La hora de los hornos
fue un modelo para el floreci-
miento de otros cortometrajes de urgencia militante.
Jose Grammático dijo:
Y, películas políticas hicimos veinte mil (…) cortitos po-
líticos (...) recuerdo uno que hizo Humberto Riva que
Algunos grupos de realiza-
dores redefinieron al cine como
herramienta política. Se fue
formalizando la diferencia entre
cine político y cine militante, este
último jerarquizó el fenómeno de
la exhibición ante públicos especí-
ficos vinculados con la protesta y
acción de trabajadores, obreros y
sectores populares.
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Voces Recobradas
24
Voces Recobradas
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era un fotógrafo que hoy vive en Barcelona, que también
lo hicimos así de onda (…) no me acuerdo (…) era un
poco metafórico (…) era gente que moría y demás (…) se
veían las cabezas solamente (…).
(J. Grammático).
Sus experiencias coinciden con la de Miguel Pérez:
Bueno, Macías
[Juan Carlos]
y yo hicimos muchísimos
cortos que yo llamaba los “hornitos”, porque eran como
copias pequeñas, de 10 o 15 minutos con lo más “exte-
rior” de
La hora de los hornos
(…).
(M. Pérez).
La circulación de las imágenes documentales (televisi-
vas o cinematográficas) obtenidas en forma clandesti-
na parece haber sido intensa, y la “fórmula” repetida:
Hay un detalle que es muy gracioso. Se produjo el Cor-
dobazo y alguien consiguió una cantidad de tomas de
material, (…) Y eso yo lo compaginé muchas veces, por-
que cada uno venía con la gran novedad de que había
conseguido eso. Yo estaba
[gesto de hartazgo]
(…) de
compaginar lo mismo. Porque la fórmula era: material
de archivo, buscar algo de villas, cartones con leyendas,
colas negras, es decir, imagen negra, una cosa que había
hecho Pino, entonces todos (…) entonces la fórmula era
esa, pero eran todos panfletos malísimos, improvisados,
hechos en dos días
. (M. Pérez).
En síntesis, más allá de la calidad de las producciones
se produjo una proliferación del cine militante, en el
cual la función como herramienta política ganaba te-
rreno sobre el fenómeno estético:
Para nosotros era tan importante la proyección de la pe-
lícula, como la asistencia y el debate con la gente misma.
(N. Juárez).
¿Absoluta clandestinidad?
La clandestinidad fue uno de los rasgos míticos de las
producciones de corte político de los años 60/70.
(…) Estas películas
[
La hora de los hornos
o las del gru-
po “Realizadores de Mayo”]
se hicieron en condiciones
de absoluta clandestinidad. Si bien no era el atisbo de la
dictadura posterior, del Proceso, teníamos que trabajar
en condiciones de clandestinidad su carácter era “total-
mente clandestino”.
(N. Juaréz).
Sin embargo, menos dramático y casi risueño, Pérez
recuerda:
(…) Nosotros éramos muy desprolijos. Jugábamos a la
clandestinidad, (…) teníamos ciertas prevenciones y
todo, pero también teníamos unos descuidos increíbles.
Y por ejemplo
Operación Masacre
se filma en la quinta
de una señora que era la directora de arte que quería ser
escenógrafa y pone su quinta a disposición de la pelícu-
la, y en la quinta que era preciosa, paquetísima, se arma
el basural de José León Suárez. La filmación (…) se em-
pezó por la masacre en el basural. (…) En los primeros
días, la consigna era estricta, iban nada más que los
técnicos, los actores que tenían que participar y nadie
más (…) Hasta que hubo un primer colado, un segundo,
un tercero, después yo ya podía ir, ya que los domingos
no tenía nada que hacer, como era amigo podía ir. ¡Des-
pués podía ir yo con una amiga, y al final terminamos
con unos asados! (…) pero así (…) éramos militantes
que comíamos unos asados fantásticos con buen vino
[risas]. (M. Pérez).
3. La(s) memoria(s)
La memoria tanto individual como colectiva es un te-
rritorio de disputas sobre el sentido del presente y del
pasado, y por tanto, sus procesos no son lineales ni
están fijados de una vez y para siempre. Al reflexio-
nar sobre el tema, Juárez comienza hablando desde un
“nosotros” que incluye a la generación actual de jóve-
nes cineastas y estudiosos del tema:
(…) Evidentemente es sintomático que hoy empecemos
a ver estos materiales, (…) a rescatar los perdidos de
estos materiales, como casi la totalidad de “Mayo” de
1969. (…) Se había conservado durante mucho tiempo
el fragmento que conservé yo (…) Pero es sintomático
también que empecemos a recuperar ese tiempo de nues-
tra historia, a reflexionar sobre ella. Esto es parte de eso.
(N. Juárez).
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25
Revista de Historia Oral
Revista de Historia Oral
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Pero pronto el “nosotros” se vuelve más exclusivo y
refiere solo al grupo de cineastas militantes de su ge-
neración que aparecen como víctimas de un “oscuran-
tismo” que trasciende a la dictadura y se extiende a los
tiempos de la transición democrática.
Nosotros pasamos aparte de la dureza, de transitar esta
etapa tan dura y tan excluyente desde el punto de vis-
ta ideológico o sensible que fue el Proceso, transitamos
también una etapa de oscurantismo. Recuperada la de-
mocracia, nosotros fuimos olvidados también. Hubo una
etapa que con Octavio Getino denominamos la de la ge-
neración tapón, que (…) surge en torno al radicalismo
en la cultura, es una generación posmoderna donde se
desacredita toda la experiencia ante-
rior de compromiso con la realidad.
Esto hay que decirlo. Múltiples re-
vistas aparecían banalizando, o no
nombrando, o ninguneando direc-
tamente esas experiencias para se-
ñalar otras, más universalistas, más
subjetivas desde el punto de vista de
la creación.
(N. Juárez).
Su interpretación del olvido y la re-
cuperación de la memoria se realiza
sobre una metáfora simple: “la caída de
una máscara de mentiras” en 2001 al caer el gobierno
de De la Rúa. Olvida que en realidad el fenómeno do-
cumentalista se inició varios años antes, con la deca-
dencia del menemismo y junto a otras novedades polí-
ticas, intelectuales y organizativas (primeros piquetes,
escraches).
Elabora una narración con sentido político e históri-
co, con juicios valorativos sobre las significaciones del
“olvido” y la “recuperación de la memoria” reeditando
sus ideas de los años 60 sobre el para qué y el cómo
hacer cine documental, aplicadas al momento actual.
(…) Toda la década del 90 es, de alguna manera, (…)
una mitificación ya en el hecho de decir que (…) un país
empobrecido, desindustrializado, valga igual que las po-
tencias más grandes del mundo. Eso es una mentira, y
seguimos viviendo una mentira hasta el 2001. El 2001
cae la máscara de la mentira, (…) empieza en la gente
la necesidad de ver la realidad tal cual es, o no verla
a través de la mediación mistificadora de la realidad.
Se descubre una gran mentira y ahí aparecen muchos
movimientos de documentalistas que aprovechan esta
democratización del video, etc. para volver a plantar
la cámara frente a ese país real, que estaba oculto, del
modo que estaba oculto en nuestro momento, en nuestra
experiencia.
(N. Juárez).
Al cerrar la reflexión, su grupo generacional-político-
profesional se convierte en su relato en centro de inte-
rés de “otros”, de las “nuevas generaciones”.
Paralelamente empieza a haber por parte de las nuevas
generaciones interés por saber qué era lo que habíamos
hecho nosotros. A rescatar nuestros materiales, a hablar
con nosotros, a preguntarnos por nuestra experiencia
organizativa y estética (…)
(N. Juárez).
En la narración de Juárez, el cine
político y/o militante de su genera-
ción queda en el centro, es el hilo
conductor de una trama que une
el pasado que reivindica y el pre-
sente en el que acciona. Un único
“yo” lo utiliza al referirse a la con-
servación de un fragmento del film
del grupo “Realizadores de Mayo”.
Su experiencia personal y privada
se mimetiza con la de su grupo de
pertenencia, señalado como “sujeto
político” alternativo desde los 60 hasta
la actualidad.
El testimonio de Miguel Pérez se brinda de modo
diferente. La entrevista se realizó tiempo atrás y el
motivo inicial fue su participación en una película
de propaganda que cubría el Plan de Erradicación de
Villas Miserias del Ministerio de Bienestar Social del
gobierno de Onganía de 1968. Nos había sorprendido
que –aunque el guión no ocultaba los costados más
Paralelamente empieza a ha-
ber por parte de las nuevas gene-
raciones interés por saber qué era
lo que habíamos hecho nosotros.
A rescatar nuestros materiales,
a hablar con nosotros, a pregun-
tarnos por nuestra experiencia
organizativa y estética (…)
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Voces Recobradas
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autoritarios del Plan– las imágenes parecían contra-
decir el discurso oficial, remitiéndonos a películas del
cine militante como
La hora de los hornos
o
Tiempos
de violencia
(Enrique Juárez).
25
Al consultarlo si lo re-
cordaba, aseguró que era muy posible que lo hubiera
realizado, aunque en realidad no recordaba.
Bueno, imagínense, hice un año como colimba y traba-
jando en la cabina para no perder ese puesto los fines de
semana, era una especie de ente, bueno, si el documental
es del año 67, bueno, yo estaba todavía trabajando de
esta gente, de Antonio Ripoll y de Gerardo Rinaldi (…)
yo me fui en el 69 de la cabina de Ripoll.
(M. Pérez).
Al comentarnos que durante la misma época había co-
laborado en la compaginación de
La hora de los hor-
nos
y que esa película fue para él un
parteaguas, creímos entender por
qué se parecían tanto las imágenes
de las villas de emergencia del film
de Onganía con las del cine mili-
tante. También comenzamos a pen-
sar sobre el valor de esas “míticas”
cabinas (de Ripoll, Alex, etcétera)
en tanto espacios de producción y
circulación de todo tipo de cine, y
a desechar la idea simplista de que
el cine político y militante se había
desarrollado por canales totalmente
disociados del cine del sistema. También nos resultó
interesante su visión sobre
La República perdida
, film
paradigmático de comienzos de la democracia y único
que dirigió. Pérez parecía ignorar el halo alfonsinista
que le atribuyó la mayor parte de la crítica y lo consi-
deró como una continuidad ideológica de su militan-
cia cercana al peronismo juvenil de los 70. Dice que
cuando se lo propusieron pensó: S
i esto
[La República
perdida]
va a ser una gorilada espantosa, cómo voy a
hacerla yo.
Pero luego se convenció de que era una pe-
lícula contra la oligarquía, y aseguró que
tenía como
diez custodios mentales para detectar cualquier cosa
que fuera una gorilada.
(M. Pérez).
En fin, a diferencia de los de N. Juárez, los recuer-
dos y olvidos de Pérez no conformaron un relato siste-
mático, con una dirección unívoca, ni eran consisten-
tes con interpretaciones institucionalizadas de nuestra
historia. Eran espontáneos y personales, y como tales,
sinuosos y contradictorios.
Memoria elaborada y memoria espontánea
Hasta aquí nos encontramos con dos tipos de memoria
que –por el momento– llamaremos
memoria espontánea
y
memoria
elaborada
.
Estimamos que tal dis-
tinción responde a diferencias de
especificidad y origen de las fuen-
tes orales y/o de las trayectorias de
los entrevistados que ocupan hoy
lugares diferentes en el medio po-
lítico y cinematográfico.
Las creadas para esta explo-
ración corresponden a Jose Gra-
mmático y Miguel Pérez, quienes si
bien tuvieron militancia política y/o
sindical, no formaron parte de la dirigencia, vivieron y
trabajaron en el país desde los años 60 hasta la actua-
lidad, sin interrupciones, exilio ni cárcel. Estas entre-
vistas se realizaron en un ámbito privado y sin adelan-
tarles temas ni cuestionarios. Ante nuestras preguntas,
sus recuerdos emergieron en forma espontánea, entre
olvidos, saltos y contradicciones. No construyeron un
relato unívoco ni se ajustaron a una teorización fuerte.
Se mostraron como individuos parte de un contexto
histórico, trabajando en lo que podían en cada contex-
to y autocriticándose por momentos, con gran senti-
do del humor. Estas memorias individuales parecen
más abiertas a nuevas reflexiones y recuerdos. Los
testimonios eran más desarticulados pero, al con-
trastarlos con bibliografía y con las dos entrevistas
de segunda mano, cobraron riqueza y permitieron
sumar información y darle a la que ya manejábamos
una nueva dimensión: con ellos fue posible construir
nuevas preguntas sobre la subjetividad de los jóvenes
que participaron del cine de los años 60/70 y sobre
los modos de producción.
Al comentarnos que durante
la misma época había colaborado
en la compaginación de La hora
de los hornos y que esa película
fue para él un parteaguas, creímos
entender por qué se parecían
tanto las imágenes de las villas de
emergencia del film de Onganía
con las del cine militante.
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Revista de Historia Oral
Revista de Historia Oral
27
Los otros dos testimonios fueron extraídos de los
reportajes que hizo el documentalista Claudio Reme-
di para la sección Dimensión Documental del canal
de TV
on line
(www.tv.pts.tv). Se trata de Humberto
Ríos y Nemesio Juárez, personalidades muy visibles
del medio, con fuertes pertenencias a grupos cine-
matográficos, comprometidos políticamente y que
vivieron varios años en el exterior. Sus testimonios
tienen con un alto grado de coherencia narrativa y
organización sistemática de datos y conceptos. Los
interrogantes se generaban y contestaban casi sin in-
tervención externa y sin digresiones. Esto puede atri-
buirse al mérito del entrevistador y a la preparación
previa que implica un programa mediático. Existe
una total coincidencia entre sus dichos y la biblio-
grafía, manifiestos, escritos y declaraciones del cine
militante.
En un primer momento
creímos que estas dos entrevis-
tas contenían todo lo que Ríos y
Juárez tenían para decir. Y con-
sideramos sus testimonios como
memoria elaborada, (no nos atre-
vimos a decir “clausurada”) don-
de la subjetividad ya había com-
pletado el proceso de seleccionar
sus recuerdos, sepultar olvidos,
justificar contradicciones. Estos
relatos constituyen una narración
histórico-política que teje continuidad entre los años
60/70 y la actualidad en lo que hace a la interpreta-
ción de la realidad y la función del cine político y/o
militante en la transformación de la misma. Reivin-
dican el accionar de los grupos político-cinemato-
gráficos, abonando el discurso actual de tendencias
que recuperan ese pasado “olvidado” en tono épico,
cercano al que expresa el film paradigmático
Caza-
dores de utopías
(D. Blaustein, 1995). En síntesis, se
trata de un discurso que –en el contexto actual de
querella por la memoria de las décadas tratadas– puja
por institucionalizarse como relato hegemónico so-
bre aquellos años.
Creemos que estas diferentes memorias (espon-
tánea y elaborada) son válidas en el marco de los dis-
cursos pero no nos autoriza a extender estas catego-
rías a las personas que los emitieron. Si bien pueden
deberse a diferencias de personalidad y de modos de
elaboración de la memoria individual, también puede
atribuirse a la especificidad de las fuentes, es decir, a
las diferentes modalidades y contextos de las entre-
vistas. Para comprobarlo, nos proponemos igualar las
condiciones de contextos de producción de los testi-
monios, entrevistando a N. Juárez y H. Ríos con el fin
de obtener un relato más subjetivo y espontáneo.
Estos relatos constituyen una
narración histórico-política que
teje continuidad entre los años
60/70 y la actualidad en lo que
hace a la interpretación de la rea-
lidad y la función del cine político
y/o militante en la transformación
de la misma.
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Notas
————— ————— ————— ————— ————— ————— ————— ———
1
Mabel Fariña es profesora de Historia e investigadora del Instituto
de Investigaciones Gino Germani, la Universidad de Buenos Aires
y la Dirección General Patrimonio e Instituto Histórico. Irene
Marrone es historiadora, profesora e investigadora en la Facultad de
Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires y el Instituto de
Investigaciones Gino Germani.
2
El cine de las décadas previas tuvo marcos institucionales,
industriales y comerciales más estandarizados y, por tanto, resulta
hoy más fácil su aprehensión a través de documentación y bibliografía
escrita.
3
UBACyT S444 (2008-2010), “Disrupción social y
boom
documental
cinematográfico en la historia argentina. Dos casos: el
boom
de los
sesenta y de los noventa”, realizada en el Instituto de Investigaciones
Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales.
4
Miguel Pérez
ingresa
en la Escuela de Cine de la Universidad
Nacional de La Plata, pero abandona antes de concluir el primer
año porque comienza a trabajar en la empresa de compaginación de
Antonio Ripoll (1967). Allí realiza su formación al viejo estilo, en
la práctica. Fue montajista de una enorme cantidad de filmes tan
disímiles como
Operación Masacre
o
Erradicación de Villas Miserias
del gobierno de Onganía, y director del film
La República perdida
(1983).
5
José Grammático, egresado de una escuela técnica, comenzó la
carrera de ingeniería. Más tarde se decidió por el cine e ingresó a la
Escuela de Cine de la Universidad Nacional de La Plata donde cursó
desde 1963 hasta 1967. Abandonó faltándole pocas materias para
recibirse. Actualmente es profesor de la Escuela de Cine de la UNLP.
Sonidista de muchas películas, entre ellas, un film paradigmático de
los años 70 considerado el primero en tratar el tema de la tortura
en el país:
Informes y testimonios sobre la tortura en Argentina 1968-
1972.
6
Humberto Ríos era plástico, egresado de escuelas de educación
formal. Viajó a París a mediados de la década del 50 y después de un
tiempo ingresó a la Escuela de Cine Francesa. Realizó sus primeras
experiencias cinematográficas en Europa y de vuelta en la Argentina
filma el corto
Faena
(1960). Participó también del film colectivo
Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación
, y entre otros
filmes realiza
Eloy
en 1969 y
Al grito de este pueblo
en 1972.
7
Nemesio Juárez proviene del teatro, compartió desde la niñez su
gusto por el cine con su hermano, el desaparecido Enrique Juárez,
con quien colaboró como camarógrafo. Más tarde, Nemesio ingresa
al Taller de Cine y realiza su primer corto
Eloy
(1960), y entre otros
trabajos,
Los que trabajan
(1964) y
El ejército
(1969) como parte del
grupo “Realizadores de Mayo” que da lugar la producción colectiva
Argentina, Mayo de 1969: los caminos de la liberación
.
8
El origen de los cineclubes es anterior. Existían en Buenos Aires el
Cineclub Argentino (1932), y la Sala de Cine Arte (1941), Pero en los
años 50 se produce su rápida proliferación, no solo en Buenos Aires,
también en ciudades como La Plata, Santa Fe, Rosario, Mendoza,
Mar del Plata, Bahía Blanca. Véase Simón Feldman;
Cine Argentino.
La Generación del 60.
Buenos Aires, Legasa, 1990.
9
El Decreto Ley Nº 62 del 4/01/1957 se propone, entre otras cosas,
reemplazar la uniformidad de los subsidios, un nuevo régimen de
premios, el apoyo al cortometraje y al cine experimental, crear el
Instituto Nacional de Cinematografía (INC), se declaraba la libertad
de expresión, se prohibía la censura previa, se creaba una subcomisión
de calificación integrada por organismos educacionales y en menor
medida por gente proveniente del cine. Simultáneamente se fundó la
Unión del Cine Argentino, en la que figuran los cineclubes. Véase en
José Agustín Mahieu,
Breve historia del cine argentino
. Buenos Aires,
Eudeba, 1966.
10
Sergio Wolf, “La primera toma del cine social” en
Clarín
, Zona,
5/08/2001.
11.
El 11/08/1959, el Decreto Ley Nº 9660 introduce un giro reaccionario
en la calificación de películas dando participación a miembros que
provienen del Consejo del Menor, Liga de Padres y de Madres de
Familia, Instituto de la Familia, Movimiento Familiar Cristiano, Obra
de la Protección a la Joven, Obras de Asistencia al Menor, etc. Otro
recorte a la Ley de 1957 es el Decreto Nº 65/1961 utilizado para lograr
el apoyo de sectores reaccionarios en la lucha contra el comunismo.
Para la calificación se jerarquizan las instituciones básicas: nación,
familia, símbolos patrios, valores éticos. Se reprime todo aquello
que se considere daño a la soberanía territorial y nacional, agravie el
pudor, las creencias religiosas, las razas y colectividades extranjeras,
que haga apología del delito, de la deshonestidad, de la inmoralidad,
o de la violencia. En Juan Carlos Goti Aguilar,
La censura en el cine
.
Buenos Aires, Líbera, 1966.
12
Abel Posadas, “La caída de los Estudios ¿solo el fin de una
industria?” en
Cine Argentino, la otra historia
. Buenos Aires, Letra
Buena, 1992.
13
La Ley de 1957 se expide por impedir la participación del capital
extranjero en comunicaciones y se opone al control oligopólico de
los medios, pero también promueve la más amplia “desperonización”
evidenciando el control político e ideológico seguido ahora por el
bando antiperonista. Véase S. Allegretti, I. Marrone y M. Moyano,
“El noticiario cinematográfico y el documental: géneros patrióticos”,
en
Persiguiendo imágenes: el noticiario, la memoria y la historia.
1930/1960
. Buenos Aires, Editores del Puerto, 2007.
14
Por Decreto Nº 8205/63 se autoriza a ordenar cortes antes de la
exhibición. Se integran al Ente, representantes del Ministerio de
Defensa y del Interior. La “Revolución Argentina” profundizó el
giro reaccionario con la Ley Nº 18019/1966. Entre 1963 y 1973 tuvo
lugar una etapa negra para el cine, al hacerse cargo del Consejo de
Calificación el ultra católico y conservador Ramiro de la Fuente.
En Miguel Ángel Rosado, “Entre la libertad y la censura” en J. M:
Couselo y otros,
Historia del cine argentino
. Buenos Aires, CEDAL,
1984.
15
El término cine “político” se utiliza aquí para las producciones
que abordan temas relacionados con la política y el término cine
“militante” cuando se utiliza como “herramienta” de militancia donde
se otorga mucha importancia a novedosas formas de exhibición.
16
“(…) la censura constituye (…) un mecanismo de autodefensa...
la Ley Nº 18019/1969 revela (…) la debilidad del sistema que va
perdiendo el control de sectores intelectuales y artistas que hasta no
hace mucho fuimos sus instrumentos o cómplices (...) es evidente
que algo nuevo está ocurriendo en el mundo de la cultura (...) el
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Revista de Historia Oral
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gobierno persigue a un cine enrolado en el antiimperialismo, no es
casual que esta ley haya salido después de
La hora de los hornos
y de
su presentación en el INC, no es casual tampoco la relación que existe
entre esta ley y las presiones de funcionarios de embajadas argentinas
en diversos países para que nuestro film no sea autorizado”. En O.
Getino y F. Solanas,
La hora de la censura. Cine y Medios;
Año I, Nº
1, junio/ julio 1969. pp. 18, 19, 20.
“En mi país, es absolutamente imposible hacer un film al interior del
sistema, pues existe una censura que actúa no solo sobre los films
políticos, sino sobre todo lo que toque las relaciones humanas. Por
eso preferimos hacer films fuera del sistema y mostrarlos a pequeños
grupos de gente.”en Raymundo Gleyzer, “Documentos/Testimonios”.
Montevideo,
Cine-Libros
Nº 5, 1985, pp.49.
17
En 1975, se incorpora al Ente de Calificación Miguel Tato que instala
un personalismo autoritario y arbitrario, en nombre de la defensa de
valores morales cristianos, de un nacionalismo de corte esencialista,
centrado en la defensa de territorio, colectividad, religión católica,
etnicidad (hispanismo), y la defensa de las instituciones nacionales
y del Estado. Ricardo Halac, Cernadas Lamadrid, “La censura” en
Yo
fui testigo
Nº 12. Buenos Aires, Perfil, 1986, pp.71.
18
La administración Tato estuvo ligada al país de la Triple A (Alianza
Anticomunista Argentina) grupo parapolicial que impunemente
hizo circular una lista negra de artistas, intelectuales y militantes
sentenciados a muerte.
19
Un fuerte punto de inflexión lo marcó el filme
Pizza, birra y faso
(1996/7), véase M. Fariña e I. Marrone, “Nuevas dimensiones de la
exclusión social”, en Segundas Jornadas de Historia, Teoría y Estética
Cinematográfica, organizado por el Centro Cultural Ricardo Rojas
de la UBA., 1998.
20
“El tercer cine: Cine Político en Argentina, 1966/1972” se realizó
entre el 23 de febrero y el 1º de marzo de 1995 en la Sala Maxi 2, (C.
Pellegrini 657).
21
El MRI (Modelo de Representación Institucional) canoniza
las formas de presentar un hecho “real” para que el espectador lo
acepte como real, verdadero, objetivo.
Travellings, planos generales
y medios, montaje de notas contiguas sin relación entre sí, banda
sonora instrumental, voz en off de un locutor “omnisciente” marca el
sentido de los hechos son algunos rasgos de escritura para connotar
neutralidad. Véase Mabel Fariña e Irene Marrone, “Morir en Buenos
Aires, morir en Hanoi: los discursos de la información audiovisual
frente a procesos de resistencia social”, en Revista on line Tierra en
Trance (www.tierraentrance), 2009.
22
El film
Informes y testimonios...
focalizado en la tortura puede
considerarse el primero en tomar el tema de las violaciones a los
derechos humanos en la Argentina.
23
Véase Mónica Gordillo, “Protesta, rebelión y movilización: de la
resistencia a la lucha armada, 1955-1976”, en Daniel James (director),
Nueva Historia Argentina
, Tomo IX. Buenos Aires, Sudamericana,
2003.
24
Faltan datos para estimar la cantidad de personas que vieron esta
película en forma “clandestina”. Muchos hablan de esas exhibiciones
como si hubieran estado en ellas, pero cuando se les pregunta
puntualmente, no fue así. Solo se pudo encontrar documentación
al respecto en un grupo de Rosario sobre la que trabajó Mariano
Mestman en “La exhibición del cine militante. Teoría y práctica en
el grupo Cine Liberación Estrategia audiovisual y trasvasamiento
generacional - Cine Liberación y el Movimiento Peronista”; en J.
Sartora y S. Rival (editores.),
Imágenes de lo real. La representación de
lo político en el documental argentino
. Buenos Aires, Libraria, 2007.
25
Tres años después, Miguel Pérez trabajó en
Operación Masacre
, y a
comienzos de la democracia dirigió
La República perdida
.