Voces Recobradas
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Bienvenida
Casandra.
Miradas críticas
acerca de la posdictadura
Graciela Ruth
Browarnik
UNA-AHORA
Desde tiempos inmemoriales, la mitología y la
poesía mencionan personajes que advertían a sus
contemporáneos sobre las desgracias que se ave-
cinaban. Mucho antes de que las fallas y los peligros fuesen
visibles para el “sentido común”, estos personajes irrumpían
con sus “agorerías” en medio de un clima festivo, al modo en
que Nietzsche en el siglo , daría voz a Zaratustra antici-
pando el fin de la “era del progreso”.
En la poesía y la tragedia griega, la voz de Casandra pre-
nunciaba los engaños ocultos en el “caballo de Troya”. En
1974, Sui Generis recuperaba esta figura mítica en la canción
El tuerto y los ciegos. En plena debacle “isabelina”1, Casandra
vislumbraba la llegada de la represión y la muerte.
Entre 1983, inicio de la posdictadura, y 1987, cuando los
primeros levantamientos “carapintadas” daban muestras
cabales de la fragilidad de la recuperación democrática,
tres colectivos artístico-políticos comenzaron, como Casan-
dra, a advertir sobre las limitaciones y fisuras de la naciente
democracia. Vinculados a los partidos Comunista (en ade-
lante PC), Comunista Revolucionario (en adelante PCR) y
Movimiento al Socialismo (en adelante MAS), dieron lugar
a agrupaciones y acciones promovidas por ellos, como los
encuentros Arte y Parte y las Ferifiestas, el Movimiento por
la Reconstrucción y el Desarrollo de la Cultura Nacional, y el
Frente de Artistas del MAS.
Ferifiesta. Fiesta de la prensa comunista en Palermo y en Parque Sarmiento.
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Partido Socialista de los Trabajadores (en adelante PST) du-
rante la dictadura, nos dice:
Lo que se suponía, o al menos lo que yo tenía en claro era que en
algún momento los milicos se iban a ir. Si nosotros teníamos algo,
eso nos iba a ser más fácil después de ese agujero negro que había
quedado. ¡Que era un agujero negro, yo me daba cuenta que era un
agujero negro! […] Ahora, el problema era, ¿qué pasaba después?
Eso no estaba muy claro. Digamos, eso no lo tenía muy claro nadie.5
Esta idea de “agujero negro” parece presente también en las
acciones del Grupo Escombros, artistas de
lo que queda. Sutura era un tajo en la
tierra de 30 metros de largo, cosido con
una soga de barco, que formó parte de
la muestra “Arte en las ruinas” en 1989,
en una calera dinamitada de Ringuelet.
Esa obra representaba la necesidad de
cerrar heridas, pero al mismo tiempo
daba cuenta de la cicatriz existente en
la sociedad argentina.6
Alejandro Correa define los elemen-
tos que conformaban ese “agujero negro”:
El agujero negro de los… no solamente de los desaparecidos. Yo me
acuerdo que era un agujero más grande. Era un agujero negro tam-
bién cultural. […] Hay un hilo conductor que viene desde bastante
antes, fruto de la resistencia peronista. Ese hilo se corta. Los milita-
res lo pudieron cortar. […] Y no solamente lo cortan con los 30.000
desaparecidos, o con el número que sea, sino que lo cortan cultural-
mente, que ese es un corte mucho más grave, producen un quiebre
cultural.7
El agujero negro de los…
no solamente de los
desaparecidos. Yo me acuerdo
que era un agujero más grande.
Era un agujero negro también
cultural (...)
Esta ponencia aborda esos discursos a partir de entre-
vistas a organizadores, artistas y público participante en
estas experiencias y a artistas que no participaron de ellas,
y análisis de documentos internos y revistas ligadas a estos
colectivos.
La fiesta, la decepción y la necesidad
de llenar huecos
El clima de época del comienzo de la posdictadura estaba
caracterizado por una multiplicidad de voces y experiencias
que transitaban entre lo festivo (al fin se fueron), la decep-
ción (¿se fueron?) y la necesidad de llenar
el vacío dejado por los que ya no están.
Todos, o casi todos, deseaban dejar
atrás la dictadura, pero ¿era posible que
la alegría por la caída de los militares
ocultara problemas sin resolver?
Con el fin de incentivar el clima fes-
tivo, a partir de los consejos del Grupo
Esmeralda2 y el Club de Cultura Socialis-
ta3, el alfonsinismo se montó sobre las
acciones artístico-culturales invisibiliza-
das durante la dictadura, a las que consideramos pequeñas
resistencias (recitales de música y de poesía, encuentros, ta-
lleres de artes, Teatro Abierto, Danza Abierta, Poesía 82, per-
formances, experiencias del under, etc.), para conformar un
imaginario democrático que fortaleciera las ideas de “transi-
ción” y de que lo mejor estaba por llegar.
Estas políticas destinadas a difundir un “imaginario de-
mocrático” convivían con las estrategias culturales de algunos
sectores de izquierda y con otras acciones artísticas indepen-
dientes que advertían sobre las consecuencias de la dictadura
y la continuidad de sus políticas. El relato del actor y director
de teatro Pompeyo Audivert va en ese sentido:
Cuando estábamos con los milicos, la democracia era un sueño. Des-
pués llegamos a la democracia, y vemos que no sirve para nada, en
la medida en que está manejada por los mismos poderosos que antes
nos ponían en la dictadura. O sea que la democracia en sí misma,
bajo estas condiciones de clase, no significa nada.
Esta decepción no es ajena a la representación artística:
El arte es revolucionario cuando hace peligrar la noción de realidad
del espectador, en el sentido más profundo.4
Alejandro Correa, ex bajista de Sui Generis y militante del
Alfonsín. Títere del MAS en la Marcha contra el Punto Final y la Obediencia
Debida.
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¿Qué hacer?
Mientras las políticas culturales oficialistas trabajaban para
difundir el imaginario democrático, los partidos de izquierda
propiciaban iniciativas artístico-políticas destinadas a movi-
lizar a los jóvenes, y con ellos a toda la sociedad, y a advertir
sobre las fisuras presentes en el discurso colectivo. Estas ac-
ciones coincidían en su denuncia acerca de las continuidades,
en democracia, de elementos propios de la dictadura, sobre
todo respecto de los planes económicos, las formas de juzgar
a los genocidas, la represión y la censura.
En esta ponencia presentaremos las acciones de tres co-
lectivos a los que analizaremos como “mundos del arte” (Bec-
ker, 2008), espacios colaborativos en los
que se desarrolla el trabajo artístico: el
Frente de Artistas del MAS (en adelante
FdeA), el Movimiento por la Recons-
trucción y el Desarrollo de la Cultura
Nacional (en adelante MRDCN), pro-
movido por el PCR, y los festivales Arte
y Parte y Ferifiesta del PC.
El FdeA fue la continuación de la
militancia artístico-cultural del PST durante la dictadura. En
1982, coincidiendo con la formación del MAS, se estructuró
como “Frente de Artistas”, para coordinar la actividad de mi-
litantes y simpatizantes de todos los sectores del arte, que
funcionaría a través de una asamblea con voto abierto.8 Se-
gún un documento de diciembre de 1982, buscaba formar un
movimiento artístico de masas ligado al socialismo y llevar lo
mejor de su producción a los sectores a los que el capitalismo
dificultaba todo acceso a las manifestaciones culturales. En-
tre sus propuestas iniciales, muchas de las cuales no se lleva-
ron a cabo, incluía crear un “gran circo ambulante socialista”
o “brigadas de artistas socialistas” integradas por músicos,
actores, bailarines, mimos, que recorriesen el país. Ese docu-
mento relacionaba estas acciones con la tradición anarquista,
tratando de reeditar la relación entre artistas y movimiento
obrero.9
La función del FdeA era, según las palabras de Magdalena
Brumana, una de sus organizadoras, la siguiente:
Yo pensaba: acá hay espacio, y además lo necesitamos, ¿por
qué?, porque yo veía que en el arte estaba el peronismo, que siempre
manipula el arte, lo usa; el PC, que lo mete en una vitrina, para mos-
trarse, y cuantos más capitostes tiene, mejor, pero que no tiene nada
que ver con intervenir en la cultura, si no es para tener un colchón
reformista en la sociedad.
Entonces yo recordaba las revoluciones, sobre todo la rusa, que
fue un estallido antes y después, y todo el tiempo, y que Maiakovski,
Meyerhold, Esenin, todos tenían un rol importantísimo, inclusive
Malevich diciendo no a todo lo que era propaganda, o Vertov, que fue
un genio con su tren y su cine. Entonces yo dije: si viene un período
tan activo, nosotros tenemos que tener este espacio.10
Por su parte, entre 1981 y 1985, el MRDCN reunió a artistas, in-
telectuales y científicos. Uno de sus integrantes, Jorge Brega
nos cuenta:
En el Movimiento por la Reconstrucción y el Desarrollo de la Cultura
Nacional se hicieron actos, se aprovechaban
algunas coyunturas, por ejemplo, se hicie-
ron trabajos de solidaridad con los inunda-
dos, y alrededor de eso se hacían recitales,
festivales artísticos, estaba Gieco, estaba…
toda la movida que estaba en ese momen-
to, conocidos y no conocidos, que partici-
paban. Después teníamos, había un sector
que traía, para esos actos se traían copleros
de Santiago, o de Jujuy, o de Tucumán. Es decir, se mezclaba la cul-
tura popular no profesional con la profesional, que no tenía que ver
solo con la dictadura específicamente. Era una línea de trabajo en
relación con la cultura popular, que […] estaba totalmente negada
y tapada, ¿no?11
Según afirma Jorge Brega en la presentación de las re-
vistas Posta y Nudos para el portal Archivos en Uso: “Nudos
integró el Movimiento de Reconstrucción y Desarrollo de la
Cultura Nacional, que en 1984 cerró sus actividades con una
gran muestra titulada ‘Semana Cultura de la Resistencia’
en el Centro Cultural San Martín de Buenos Aires, en la cual
pudieron expresarse distintas manifestaciones artísticas de
todo el país, que habían resistido culturalmente a la última
dictadura militar. Nuestra experiencia con Nudos fue el modo
que hallamos de integrarnos a esa resistencia y de ofrecer a
ella un modesto canal de expresión del pensamiento crítico
y democrático.”
El MRDCN, según la entrevista realizada a Enrique Stein
en la revista La Marea, a 20 años del último golpe militar
(Stein, 1996), fue un movimiento de resistencia frente al ava-
sallamiento de las libertades fundamentales y sus conse-
cuencias en el campo de la cultura.
Según Evangelina Margiolakis (Margiolakis, 2011), este
movimiento había surgido en 1981 en Capital Federal. Pro-
ponía la construcción de un frente anti dictatorial que incluía
diferentes disciplinas como la pintura, el teatro, las revistas
(...) para esos actos se traían
copleros de Santiago, o de Jujuy, o
de Tucumán. Es decir, se mezclaba la
cultura popular no profesional con la
profesional, que no tenía que ver solo
con la dictadura específicamente.
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culturales y la música popular, entre otros. Según la misma
autora, formaron parte de este movimiento: Ana Candiotti,
Aída Carballo, Diana Dowek, León Gieco, Aimé Painé, Suma
Paz, Adolfo Pérez Esquivel, Ana Quiroga, Josefina Racedo,
Enrique Stein y Leda Valladares, entre otras figuras. Como re-
presentantes del periodismo cultural se encontraban Andrés
Cascioli (revista Humor), Gabriel Levinas (revista El Porteño) y
Jorge Brega (revista Nudos).
Durante los primeros años de la posdictadura, el PC orga-
nizó las acciones colectivas Arte y Parte y las Ferifiestas.
En las Ferifiestas, de las que hubo tres ediciones, se de-
sarrollaron los primeros debates políticos culturales que lle-
varían al XVI Congreso del PC. Además,
en 1987 se inauguró el espacio cultural
Liberarte, en el que se desarrolló una
cultura de izquierda, crítica y antiimpe-
rialista. Según Emilia Segotta, dirigente
del área cultural del PC, la Ferifiesta:
Surge decididamente por la idea de repetir
la idea de la fiesta de la prensa […] que es
una tradición de los partidos comunistas, no
tanto de América Latina como de Europa. Pero
todos los periódicos hacían su fiesta anual, fiesta y feria, es decir, con
venta de productos, con participaciones locales, municipales, etc., de
modo de recaudar fondos para los periódicos.12
Miradas críticas
A partir de diferentes supuestos, estos tres colectivos coinci-
dían en postular miradas críticas de lo que debía ser el futuro
luego de siete años de dictadura.
Ya el 12 de diciembre de 1982, se realizó el acto de presen-
tación de la Corriente Cultural del MAS, del que participaron
más de 200 personas, entre ellas Eduardo “Tato” Pavlovsky,
Fernando “Coco” Bedoya, Emei, Alejandro Correa, Ariel Prat,
Diana Bellessi, Susana Torres Molina y un grupo de Madres
de Plaza de Mayo. En él se leyó un manifiesto cultural que
planteaba que “el arte y la cultura se encuentran presos en
la misma cárcel capitalista que encierra a las mayorías popu-
lares”. El documento convocaba a los artistas, intelectuales y
científicos que, coincidiendo o no con ese análisis, aspirasen
a una cultura comprometida y a un arte libre y sin ningún tipo
de condicionamiento.13
Siguiendo esta línea, un documento interno del MAS, del
1 de febrero de 1983, proponía la formación de una coordina-
dora multidisciplinaria que representase y nucleara a todos
los sectores del arte para crear una política específica para
el sector,14 y en mayo de 1983, esta coordinación se puso en
práctica a través de una solicitada contra la censura ejercida
sobre la obra Doña Flor y sus dos maridos, firmada por actores,
directores y dramaturgos vinculados a distintos partidos po-
líticos, como Raúl Serrano, Osvaldo Dragún, Carlos Somiglia-
na, Manuel Callau, Luis Brandoni, Soledad Silveyra, Griselda
Gambaro, Juan José Jusid, Chunchuna Villafañe y Hugo Mi-
dón, entre otros.15
No todos continuaron en ese trabajo conjunto. Sin em-
bargo, los temas puestos en cuestión formaron parte de las
prácticas y los discursos de los movimientos estudiados en
esta ponencia durante la posdictadura.
La mirada del PC aparece en una
nota de Esteban Krat sobre Arte y
Parte. En ella, Héctor P. Agosti afirma
que esta feria representa un paso de
la pasividad a la actividad, buscando
la participación masiva en la creación y
la recreación artística. Allí se reunieron
miles de personas y más de 500 artistas
de todas las disciplinas, con escenarios
simultáneos y espectáculos infantiles.
Según Ariel Bignami, allí se pudieron ver
“las mejores cualidades que deben acompañar a la cultura
democrática y revolucionaria para que esta gane hegemonía,
originalidad y audacia, amplitud y apertura, eficacia crítica.”16
Según Horacio López, en esos momentos el PC argentino
estaba en pleno proceso de transformación, intentando dejar
atrás la rigidez burocrática que había caracterizado el perío-
do más estalinista del partido:
Porque supongo que vos, en otras entrevistas, habrás cons-
tatado que el XVI Congreso fue un shock. Que vino una tormenta
en noche serena. En la cuestión ideológica, política del partido. […]
A partir de diferentes
supuestos, estos tres colectivos
coincidían en postular miradas
críticas de lo que debía ser el
futuro luego de siete años de
dictadura.
Alfonsín en Harvard y la justicia con gorra militar. Títeres del MAS en la
marcha contra el Punto Final y la Obediencia Debida.
Voces Recobradas
20 Voces Recobradas
20
Hasta ese momento podés decir que el partido tenía una estructura
muy rígida, […] creada sobre la base de una infalibilidad de las direc-
ciones y de los dirigentes superiores. Entonces desde el momento en
que vos abrís una compuerta por la cual lo que hacés es plantear una
autocrítica y negar, de alguna manera dialéctica, la línea que tiene
el partido hasta ese momento, es una crisis.17
En cuanto al MRDCN, el eje de su propuesta era enfrentar
a la política de devastación de la dictadura, para recuperar la
cultura. Buscaba indagar en las raíces de lo nacional y crear
una “densa red de reconocimiento cultural” como parte de un
movimiento, pero sin atarse a los modelos del pasado.18
Con respecto a las políticas de Derechos Humanos del
alfonsinismo, este colectivo artístico-
político denunciaba en Nudos, tanto en
el número 13 como en el número 15, las
consecuencias psicológicas de la repre-
sión, tanto en lo personal como en el
cuerpo social. El hecho de que muchos
represores continuasen en libertad,
constituía una situación traumática di-
fícil de superar.
Estas distintas miradas coincidían
en cuanto a la necesidad de salir a la ca-
lle, expresarse, unir lo fragmentado y recu-
perar a partir de “lo que queda”, en algunos casos definiendo
la situación como un escenario revolucionario, en otros tra-
tando de armar frentes y acciones en común.
Todos coincidían, incluso los espacios oficialistas, en la
necesidad de generar cambios a partir del fin de la dictadura.
Los comunistas lo expresaron a partir del eslogan de convoca-
toria de Arte y Parte, que jugaba con la frase atribuida a Paul
Éluard: “Otro mundo es posible, pero está en este”. El MAS cri-
ticaba la democracia a la que se había arribado con Alfonsín,
postulando la necesidad de una democracia obrera, y el PCR
levantaba la idea de una democracia popular. Los tres colec-
tivos buscaban movilizar a la sociedad en pos de transforma-
ciones que fueran más allá de los límites del “posibilismo”
propiciado por el alfonsinismo.
Mundos del arte
Para luchar era necesario organizarse, y los tres colectivos
artístico-políticos contaban con una larga tradición de resis-
tencia cultural cuyas raíces se remontaban a las luchas anti-
fascistas, a las vanguardias artísticas de la primera mitad del
siglo , a las tradiciones de grupos anarquistas y a la resis-
tencia peronista.
Las formas de organizarse eran en algunos casos más ver-
ticalistas, en otras más horizontales, y fueron cambiando a lo
largo del período estudiado. Incluso, el hecho de que varios
de estos partidos estuvieran atravesando crisis internas inlu-
yó tanto en la organización como en los discursos presentes
en las acciones.
Una de las características del período estudiado es la
circulación de intelectuales y artistas por varios de estos es-
pacios, incluso por los oficiales, lo cual pone de manifiesto la
necesidad de los artistas de participar y expresarse.
Según Magdalena Brumana, el FdeA se organizaba en
equipos partidarios, de la siguiente manera:
Había una reunión semanal política. En-
tonces, siendo artista, obrero, estudiante,
desocupado, vos tenés una reunión.
Generalmente se buscaban grupos ho-
mogéneos, de ocho, diez personas. Una célu-
la, pero que tenía una cosa muy sana, que yo
creo que es muy formativo, se tomaba siem-
pre el primer punto de internacional, ¿qué
pasa en el mundo?, ¿qué pasa en el país? y,
¿qué pasa en tu tiempo?
Eso hacía que los artistas fueran mucho
más políticos que el promedio, mucho más relexivos, porque todos
leíamos, estudiábamos, preparábamos informes, estudiábamos,
leíamos los diarios y las revistas políticas, se leía Trotsky o Marx,
Gramsci.19
Como parte de esa política cultural, en octubre de 1983 se
publicó el primer número del Boletín del Frente de Artistas del
MAS (en adelante Boletín) que planteaba la necesidad de
abandonar el modelo de relación con los artistas como “fi-
guras de la izquierda” o “estrellas que adhieren”, a quienes
se debía “atender”, para proponerles intervenir en el proceso
revolucionario que, según el MAS, estaba en marcha. Esta
intervención se basaba en las ideas del Manifiesto por un arte
revolucionario independiente, escrito en 1938 por León Trotsky y
André Breton.
En cuanto a las Ferifiestas, su organización se nos presen-
ta como mundo del arte. Así lo describe Emilia Segotta:
Imaginate… la Ferifiesta más grande… tuvimos una carpa de circo,
una carpa de los cirqueros que se reunían ahí, frente al Teatro San
Martín, venían todos los cirqueros y se reunían ahí en un café y noso-
tros íbamos a contratar la carpa ahí, contratamos con ellos.
Para luchar era necesario
organizarse, y los tres colectivos
artístico-políticos contaban con una
larga tradición de resistencia cultu-
ral cuyas raíces se remontaban a las
luchas antifascistas, a las vanguar-
dias artísticas de la primera mitad
del siglo XX (...)
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Una carpa de circo que se utilizó para hacer teatro. Ahí actuó
Inda Ledesma. Las luces, estaba tan fascinado Baglietto que dijo “yo
quiero hacer las luces”. En esa carpa hizo las luces Baglietto. Vino
con todo su equipo e hizo las luces.
Después, con los compañeros de la “célula de plásticos” se hizo la
muestra plástica, estaban grandes artistas que trajeron sus obras
en la muestra plástica al aire libre. Teníamos ocho escenarios simul-
táneos de música […] y había mesas de escritores. Había un espacio
de escritores, que se leía, se hacían debates. Todo eso organizado por
el ámbito artístico del Partido que era el que yo coordinaba.
Según Débora Ermosi (2017, p. 5), en la difusión de estas ac-
ciones participaban las brigadas de pintores
callejeros de la Federación Juvenil Co-
munista (la Fede), como la Castagnino
(alumnos de Bellas Artes), la América
Libre (obreros y desocupados), Globo
Corazón (del club Huracán), entre otras.
Con respecto a Arte y Parte, una fe-
ria organizada por la Fede, Ermosi (2017,
pp. 3-4) afirma que allí se desarrollaron
actuaciones de teatro, mimo, títeres,
artesanías, un café- concert al aire libre,
recitales de poesía, conferencias, dibujo y pintura, cine, foto-
grafía, danza, escenarios simultáneos de rock, folklore, tango
y candombe.
Emilia Segotta cuenta:
Arte y Parte, de los jóvenes, de los artistas jóvenes, de la gente de la
cultura de la juventud […] se hizo en Palermo y hubo dos versiones
también.
En esta experiencia participaron integrantes de la revista
Mascaró, publicada entre 1985 y 1988. Varios de ellos, como
Leonor García Hernando, Sergio Kisielewsky, Nora Perusin y
Juano Villafañe, habían formado parte en la década de 1970
del Taller de Poesía Mario Jorge de Lellis. Al reunirse nuevamente
en 1985, fundaron la revista, tomando el nombre de la nove-
la de Haroldo Conti. Según Juano Villafañe: “Mascaró era un
jinete que conducía artistas de un circo, haciendo funciones
de pueblo en pueblo y es, también, un reconocimiento a los
hombres de nuestra América, quienes realizaban las tradicio-
nales incursiones de caza sobre diversos territorios con el fin
de sobrevivir.”20 Juano Villafañe relata en su entrevista:
Este reencuentro entre los poetas da lugar a lo que luego sería
Arte y Parte, una feria de la juventud comunista, donde se retomaba
todo el imaginario de la izquierda popular, a través de las figuras del
Che y de Carlos Gardel. […] Hicimos dos jornadas muy importantes
en Palermo y fueron pensadas como la apertura de un proceso de-
mocrático, luego del oscurantismo, un salir a la luz.21
Artistas militantes
Las discusiones acerca del rol de los artistas en estas accio-
nes se daban en los tres espacios políticos. Por ejemplo, en el
FdeA, según su propio relato, Magdalena Brumana buscaba
fomentar la presencia de artistas reconocidos y prestigio-
sos, mientras que otros integrantes tenían una mirada más
latinoamericanista y popular del arte. Magdalena Brumana
afirma:
Yo tuve conlictos con el Frente porque me
decían que yo favorecía a los figurones o ese
tipo de cosas, […] pero yo tenía como una es-
pecie de alergia total al populismo, lo tengo,
lo sigo teniendo, lo voy a tener.22
Estas ideas chocaban con las de
otros miembros del FdeA. Entre ellos,
los que participaban del CAPATACO
(Colectivo Artístico Tarifa Común).
Magdalena afirma:
La orientación de Capataco era unir lo popular con lo artístico. Ellos
buscaban cosas muy autóctonas, lo indígena […]. Bueno, entonces,
eso era el Frente, que tenía muchos artistas distintos.
En estas actividades participaban también músicos, acto-
res, bailarines, artistas visuales, fotógrafos, etc. Para los mú-
sicos, la función del artista comunista era diferente de la de
cualquier otro. Ricardo Capellano afirma:
Yo tuve conlictos con el Frente
porque me decían que yo favorecía a
los figurones o ese tipo de cosas, (…)
pero yo tenía como una especie de
alergia total al populismo, lo tengo,
lo sigo teniendo, lo voy a tener.
Alfonsín y las Madres de Plaza de Mayo. Títeres del MAS.
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22
La diferencia entre un músico marxista o comunista y otro es que
vos, digamos tenés como una decisión de profundizar sobre lo que
hacés. El músico en general a veces cuando encuentra una zona que
lo favorece desde el punto de vista del público, se instala. No sigue
creando, desarrollando. Eso es muy común. […] Yo pienso que la mú-
sica te cambia, vos cambiás a la música, y así. Entonces la música
tiene que ir con vos. Otra zona importante de eso es el concepto de
desalienación. Yo por ejemplo pienso que la función de la música, la
única función social que tiene es la desalienación. En semiótica hay
una definición interesante que dice que la desalienación te da una
sensación de que la organización del mundo al que estás acostum-
brado no es la única posible.23
Esta tensión respecto del rol de los
artistas en las Ferifiestas aparece en el
relato de Emilia Segotta:
Me acuerdo una entrevista con Mercedes
[Sosa], que fui con Rubens Iscaro. Iscaro le
dijo que tenía que ser todo gratis, la parti-
cipación de los artistas, porque el Partido
no tenía plata. Yo ahí lo interrumpí y le dije
que no, que los artistas tenían que cobrar,
no su cachet sino el de los músicos. Lo enojó
mucho a Rubens, pero eso dio vuelta la posibilidad de que partici-
paran los artistas de más repercusión porque tenían que movilizar
equipos, y tenían que movilizar músicos y eso no podía caer sobre su
presupuesto. Así que ahí estuvo [Horacio] Guarany, estuvo Merce-
des [Sosa], estuvo Osvaldo [Pugliese], estuvo Víctor Heredia, en
una creo que estuvo Teresa [Parodi], estuvo Teresa en una, en la
segunda Ferifiesta.24
¿Con la democracia se come?
El discurso de la campaña electoral de 1983 pronunciado por
Raúl Alfonsín tuvo como eje, además del Preámbulo de la
Constitución Nacional, símbolo del respeto por las institu-
ciones democráticas, la idea de que con la democracia se re-
solverían casi todos los problemas, entre ellos, las cuestiones
económicas y sociales que aquejaban a la población. Frente a
esta posición discursiva, los colectivos estudiados incluyeron
en sus acciones el apoyo a los reclamos de los trabajadores.
El 25 de mayo de 1984, la Comisión de Artistas por los De-
rechos Humanos del Frente de Artistas del MAS organizó un
festival de solidaridad con la huelga de los trabajadores del
frigorífico CEPA (Compañía Elaboradora de Productos Ali-
menticios) de Pontevedra, conlicto en el que enfrentaban
tanto a la patronal, como a la inacción de la Federación de la
Carne y a las políticas del gobierno de Alfonsín. El festival se
hizo en el club Deportivo Morón, con el nombre de “Encuen-
tro solidario de trabajadores y artistas en apoyo a la huelga
del CEPA”. Contó con la participación de Soledad Silveyra,
Quinteto Tiempo, Litto Nebbia, Virginia Lago, Ariel Prat, Los
Trovadores, Yabor, Marcelo Boccanera, Makumagüela, Elvira
Romey, entre otros. Piero envió una cinta grabada, León Gie-
co y Marilina Ross, que habían aceptado concurrir, enviaron
disculpas por no poder hacerlo y otra veintena de músicos y
actores no pudieron actuar por falta de tiempo, pero estaban
presentes. También concurrió una delegación de Madres de
Plaza de Mayo.
Magdalena Brumana nos cuenta:
[…] formamos una comisión de artistas por
los Derechos Humanos, que no solo apoyaba
a las Madres sino a los conlictos obreros y
ahí estaba todo el mundo: estaba León Gie-
co, Soledad Silveyra, todas las personas jóve-
nes, además de nuestros artistas. Entonces
lo hicimos en CEPA. Alquilamos un camión,
pedimos la cancha, nos la dieron, invitamos
a los obreros, entonces venían todos los obre-
ros en huelga que hacían las ollas populares,
las familias, etc., y ocuparon toda una tribuna. Una persona muy
macanuda, que es amiga, y que es muy consecuente con esto de apo-
yar las luchas, que es Liliana Daunes, no podía venir porque tenía
que trabajar en la Radio Rivadavia, y yo dije: “pero querés apoyar”,
“claro”, entonces digo: “y por qué no hacemos una cronología de la
huelga”, entonces yo llevé un texto de la cronología de la huelga y la
grabamos a las tres de la mañana en la radio, y a la tarde que ella no
podía ir porque trabajaba, lo pasamos.
[…] ahí lo que hicieron los artistas plásticos fue la bandera que
decía “Viva Cepa” o “Triunfo de Cepa” en el camión. A nadie se le decía
“a ver qué canción vas a hacer”, sino “vos tenés cinco minutos, hacé lo
que quieras,” entonces si querían cantar sobre el amor, sobre coger,
sobre la homosexualidad, sobre... qué sé yo, los marcianos, tenían
derecho a hacer lo que se les cantara las pelotas, y era muy lindo,
porque entonces el obrero amaba a ese artista porque se jugaba las
pelotas apoyando una huelga, y por ahí lo vinculaba con una cosa
del arte que para ellos no era cotidiana, entonces creaba una especie
de diálogo […].
Para los huelguistas, esta expresión de solidaridad fue un
“encuentro entre artistas y trabajadores […] que contribuyó
positivamente al desarrollo de nuestra huelga y se hizo con
un espíritu participativo y amplio”. “El exitazo de llevar 5.000
o 5.500 personas que no iban por el recital sino por la huelga,
El músico en general a veces cuando
encuentra una zona que lo favorece
desde el punto de vista del público, se
instala. No sigue creando, desarrollan-
do. Eso es muy común. […] Yo pienso que
la música te cambia, vos cambiás a la
música, y así. Entonces la música tiene
que ir con vos.
23
Revista de Historia OralRevista de Historia Oral 23
significa que la huelga tiene total apoyo, no solo de los traba-
jadores sino también de intelectuales y artistas, porque ellos
también son trabajadores.”25
La relación entre trabajadores y artistas se puso en prácti-
ca también en la toma de la fábrica Ford de Pacheco en 1985,
ocupada durante 18 días por sus obreros. La ocupación se ini-
ció el 25 de junio, en el contexto del Plan Austral, luego de la
llegada de 33 telegramas de despido. La comisión interna de
Ford, integrada por activistas sindicales clasistas, estaba diri-
gida por el PCR y contaba también con militantes del MAS.
La represión fue organizada por el gobierno de Alfonsín junto
con la embajada norteamericana y la dirección nacional del
SMATA.
Los artistas se solidarizaron con los trabajadores de la
Ford. Así lo cuenta el titiritero Adrián Bandirali en su entre-
vista del 18/2/2010:
La Ford la ocupan en el 85, me parece. […] Había estado León Gieco
en la fábrica Ford, había ido a llevar la solidaridad, capaz que tocó
algo; entonces se me ocurre, le digo “Coco,26 ¿y si organizamos un fes-
tival en la fábrica para apoyar la lucha de los obreros y empezamos a
unificar esto de que la familia del obrero tenga otra cosa, que no sea
solo lamentos sindicales?”
También Magdalena Brumana nos cuenta:
Entonces lo llevamos a León Gieco a la toma de la fábrica de Ford,
que fue una cosa rarísima, que se tomó la fábrica en plena demo-
cracia, que duró, no sé si catorce días, que los obreros pusieron la
producción en marcha, y decían que los autos mejores que habían
producido en su vida eran... creo que no sé cuántos autos en los días
de huelga, porque lo hicieron con amor y con prolijidad.27
La mirada crítica hacia la política económica del alfonsinismo
aparecía en el primer número del Boletín del FdeA, en octubre
de 1983, de la siguiente manera:
“[…] Tampoco habrá democracia en un país con 2.000.000 de
desocupados, con desnutrición y analfabetismo en aumento.
Que los intelectuales no nos equivoquemos. Si seguimos la
creciente dependencia imperialista, que casi nos retrotrae
a la colonia, si la miseria continúa, no habrá desarrollo de la
cultura ni libertad para el arte.
Ya lo hemos visto; para someternos a las insaciables exi-
gencias del imperialismo, los militares, con la complicidad de
los viejos partidos que lo permitieron, debieron hacer desa-
parecer a 30.000 personas, debieron poblar las cárceles, cen-
surar hasta a El principito, cerrar universidades, etc. La disyun-
tiva para los artistas e intelectuales es de hierro.
O estamos del lado de lo nuevo, de las luchas masivas
contra los planes de miseria del FMI, y votamos por un partido
nuevo, que no haya estado en los gobiernos ni haya acepta-
do o apoyado a los militares, o seguiremos equivocándonos,
apoyando a lo viejo, a los discursos inconsistentes, a las falsas
promesas.”
La relación entre pago de la deuda y desfinanciamien-
to de la cultura, aparece en el editorial (Boletín n° 4, octubre
1984, p. 1) titulado “¿Argentina, país jardín de infantes?”:
“[...] Después de la dictadura genocida, muchos espera-
ban una democracia donde se hiciera justicia, se terminara
con el hambre generalizada impuesta por los militares; la
cultura y el arte pudieran desarrollarse…
A diez meses de gobierno nos encontramos con que la
política económica es HAMBRE; el hambre que dictamina el
FMI, con los recortes de salario, con los tarifazos, con la dis-
minución del presupuesto estatal (o sea reducir personal,
sueldos y ‘rubros prescindibles’ como cultura y educación).
Hambre en todas sus formas.”
Informe de la Semana de la Resistencia en la revista Nudos.
Voces Recobradas
24 Voces Recobradas
24
El lenguaje de los títeres
Una de las experiencias de este período de posdictadura,
utilizada para denunciar en las calles las fallas en la política
de Derechos Humanos y el avance del neoliberalismo, fue la
participación de grupos de titiriteros en marchas, actos y mo-
vilizaciones. Principalmente se trató de artistas vinculados al
MAS, al PC y al peronismo.
Algunos de ellos estaban formados en una larga tra-
dición de titiriteros, con maestros como Javier Villafañe,
Ariel Bufano y Adelaida Magnani. Otros fueron apren-
diendo el oficio mientras participaban de las acciones
colectivas. Es el caso de Adrián Bandirali
que relata que comenzó a hacer títe-
res, sin formación previa, como una
forma más de militancia:
Yo me hago artista después de ser militante
[…] mi camino es diferente al de todos los
que estaban en el Frente de Artistas, que en
general venían como casi más de artistas y
[...] encontraban actividad en el partido o
trataban de hacer algo […] me parece que na-
die sabía cómo realizar [actividades] dentro de un Frente de Artis-
tas, creo que esto fue lo grande...28
La oposición a las políticas económicas y laborales del go-
bierno de Alfonsín, en especial a partir de la firma del primer
acuerdo stand by con el FMI, llevaron a la búsqueda de alian-
zas entre sectores de izquierda. Su principal concreción en
ese período fue el Frente del Pueblo (FREPU), acuerdo elec-
toral de 1985 que incluía al PC, el MAS, representantes del pe-
ronismo y otras agrupaciones más pequeñas. La creación del
FREPU tuvo gran repercusión entre artistas e intelectuales,
que venían planteando la necesidad de unir a la izquierda.
Esto llevó a acciones artísticas conjuntas entre los distintos
sectores. Así lo cuenta Adrián Bandirali:
Los titiriteros del MAS nacen también con los titiriteros del Frente
del Pueblo, del FREPU. Los titiriteros del FREPU, porque el PC y no-
sotros teníamos titiriteros. De nuestra parte, en realidad teníamos
dos o tres, cuatro titiriteros y ellos tenían todos los titiriteros de la
Capital Federal, prácticamente. Los que no eran peronistas eran del
PC y eran muchos.
Libertablas, Tito Bleuville, hasta Carlitos Martínez. Había
muchos, muchos. Y además había algún peronista, porque como el
Frente del Pueblo también eran poquitos peronistas…
En la mirada de Adrián, los títeres del MAS expresaban
las formas de la militancia trotskista, según el entrevistado,
ágil, activa, antiburocrática y comprometida con las luchas
revolucionarias:
Los nuestros actuaban, nosotros teníamos siempre acción con nues-
tros títeres, esa era la diferencia. Estaban los misiles, estaba el Re-
agan que lanzaba los misiles, estaba la América Latina que recibía
los ataques de estos misiles. […] Yo creo que lo visual impactaba más
que las consignas cantadas. Más que las consignas cantadas era la
reacción de la gente ante la presencia de los títeres y hasta las es-
cenas.
Los títeres comenzaron a expresar de
manera más contundente los planteos
que el MAS buscaba promocionar y
agitar en marchas y concentraciones de
este período. Adrián nos cuenta:
Llega un momento en que el partido empie-
za a darse cuenta de que la gente habla de
los títeres, los títeres salen en las fotos de los
diarios, o sea, las actividades así culturales, las cosas que se podían
armar daban prensa… [del diario] Crónica tengo un recorte que es
tal cual, viste, está la marcha por el Punto Final y Obediencia De-
bida y están dos momentos... no sé si dramáticos o marcados de la
noche, ¿no?, y estaban las Madres de Plaza de Mayo que gritaban
y los títeres.29
Según Adrián, a partir de esa repercusión, la dirección del
MAS les pide a los titiriteros que propongan con anticipación
ideas para realizar en las marchas, como parte planificada de
la intervención pública partidaria, y aporta fondos para com-
prar los materiales necesarios, hasta entonces solventados
por los propios artistas-militantes:
[…] a partir de ahí yo tengo una presión […] estaba la discusión
entre qué era posible y no era posible, […] los títeres antes desfilaban
nada más y nosotros empezamos a hacer escenas: el abrazo de Al-
fonsín con el milico, la Justicia que caminaba con una bandeja así,
viste, y tenía esto, entonces se le tocaba la bandeja a la Obediencia
Debida.
La vinculación entre estética y política establecía lazos
inesperados entre García Lorca y Trotsky, según narra Adrián:
Hay una cosa que es también presentado por García Lorca,
cuando dice que los títeres representan la fantasía del pueblo y le
dan el lenguaje de los muñecos, eso que le dan el lenguaje de los mu-
Los nuestros actuaban, nosotros tenía-
mos siempre acción con nuestros títeres,
esa era la diferencia. Estaban los misiles,
estaba el Reagan que lanzaba los misiles,
estaba la América Latina que recibía los
ataques de estos misiles (...)
25
Revista de Historia OralRevista de Historia Oral 25
ñecos, quiere decir que los títeres tienen una forma, una estética, un
lenguaje, toda una cosa, pero el material que le da existencia ideal a
los títeres es en el imaginario popular, es en lo que hay en la cabeza,
es lo mismo que hacer consignas para el Programa de Transición30,
¿uno cómo hace una consigna para el Programa de Transición?, uno
le da lo que quiere decir, pero parte del nivel de conciencia del con-
junto de la totalidad para decir: propongo un paso en adelante. […]
por ejemplo ahí había en ese momento la Obediencia Debida, todos
los diarios hablaban de Alfonsín, Alfonsín que había ido a Harvard
o a Yale y le habían dado el Honoris Causa, no sé qué cosa, y estaba
con ese coso así, entonces era perfecto porque era la Ley de Obedien-
cia Debida, el vestido [la toga de doctor], viste, que había salido
en una foto con los rulitos blancos y el som-
brerito así, e hicimos ese títere haciéndose
el juez de la Obediencia Debida y la Justicia
Militar... fue fantástico, después hicimos a
Rico, entonces Alfonsín se sacó el sombrero
de abogado, [...] se peleaban un poco y des-
pués dice: “la casa está en orden”, […] este
abrazo de Alfonsín... y era muy fuerte, pero
yo me acuerdo de mirar a la gente en la ex-
presión de todos ellos... era como que veían
finalmente lo que pensaban realizado, o sea, la
parte esa que no la ves, estaba hecha pública.
Después de la Semana Santa de 1987, a partir de las dife-
rentes posturas frente al conlicto de los carapintadas, el FRE-
PU llegó a su fin. Esta ruptura separó también a los titiriteros
y volvió a mostrar las diferencias entre ellos. Así lo cuenta
Adrián:
Entonces le propusieron a Tito Bleuville que hiciera los títeres para
cuando se separa el FREPU […] nosotros hacemos un acto en Ferro
y ellos hacen un acto en Atlanta. Entonces Tito Bleuville y algunos
titiriteros del PC trabajaron para el acto de Atlanta y nosotros para
el de Ferro.
Las críticas a la “burocracia estalinista” vuelven a alorar luego
de esa ruptura:
Me acuerdo que [Tito Bleuville] fabricó unos títeres tan pesados,
como la burocracia soviética fabricaba los camiones, que los lleva-
ban con un carrito, porque eran muy pesados, no los podían llevar
ellos y mover, como nosotros, que los animábamos en escena. Enton-
ces era una cosa estática, era una escultura arrastrada.
Esto parece estar presente en las diferencias a la hora de crear
los espectáculos:
En realidad, siempre entre lo que se programaba y lo que resulta-
ba, había una buena diferencia. Pero digamos que el Reagan, los
misiles y las escenas esas las hemos practicado en la calle y fueron
muy fuertes, fue muy lindo. Lo del Alfonsín, la justicia y los mili-
tares. Teníamos al milico, que era Astiz, y Alfonsín, se abrazaban
y después teníamos al Videla, o al “servicio”, que es un títere…
La mirada de Casandra
Entre 1983 y 1987, los colectivos estudiados fueron parte de
un “espíritu de vigilia” que no era parte del “sentido común”,
pero comenzaba a “estar en el aire”31 entre quienes compar-
tían cierta desconfianza y decepción frente a las políticas
gubernamentales. Y, como Casandra,
eran puestos en el lugar de los locos,
los incorrectos, aquellos cuya “locura
es poder ver más allá” y mostrar “las
cosas que se te suelen perder”, como
en la canción de Sui Generis. En plena
“primavera alfonsinista”, en medio de
la fiesta democrática, estas acciones
daban cuenta de ciertas continuida-
des entre la dictadura y la posdicta-
dura, y señalaban anticipadamente los
riesgos implícitos en los límites de esa “transición”.
Si bien podemos advertir diferencias entre los tres co-
lectivos, el disenso se basa en la relación que establecían
con el gobierno de Alfonsín. El PC parece plantear un apo-
yo explícito al proceso democrático, aunque no al gobier-
no alfonsinista, mientras que el PCR se opone a la idea de
una “democracia concertada” para lograr una “democracia
obrera, real y directa”.32
La política alfonsinista acerca de los Derechos Humanos
es parte de la mirada crítica de los tres colectivos. Mascaró
en su número 3, de octubre de 1985, festeja la culminación
del “Juicio a las Juntas” y la condena de las mismas, pero
Después de la Semana Santa de 1987,
a partir de las diferentes posturas
frente al conlicto de los carapintadas,
el FREPU llegó a su fin. Esta ruptura
separó también a los titiriteros y volvió
a mostrar las diferencias entre ellos.
Ferifiesta. Fiesta de la prensa del Partido Comunista argentino.
Voces Recobradas
26 Voces Recobradas
26
advierte acerca de los temas pendientes de la siguiente
manera: “No somos los únicos que pensamos que la Justi-
cia no puede limitarse a castigar solo a los Comandantes. Lo
demuestra, por ejemplo, la serie de reportajes que hicimos
en Villa Oculta y Villa Transitoria; los planteos de todas las
organizaciones de derechos humanos, las opiniones que se
recogen en la calle.”
Los editorialistas de Mascaró van más allá advirtiendo: “El
alerta sigue en pie, los hechos confirman que el aparato repre-
sivo no ha sido tocado en sus bases”. Y exigen “JUICIO Y CASTI-
GO A TODOS LOS CULPABLES”, consigna que formará parte de
todas las Marchas de la Resistencia hasta el presente.
El PCR también advertía acerca de la fragilidad de las
acciones llevadas a cabo por el gobierno de Alfonsín en la
materia, dando cuenta en 1984 de la intención de permitir
el juzgamiento de los represores por tribunales militares y
las condiciones de detención de los integrantes de las juntas
militares, en las que se advertía una situación de privilegio.
El Frente de Artistas del MAS ya en 1983 propuso, junto
con la nulidad de la autoamnistía sancionada por la dicta-
dura, la formación de una comisión bicameral e integrada
también por representantes de las Madres de Plaza de
Mayo, Familiares de Desaparecidos y Detenidos por Razo-
nes Políticas y Abuelas de Plaza de Mayo.
En la conmemoración del Día Internacional de la Mu-
jer del 8 de marzo de 1984, el Boletín del FdeA publicaba el
texto presentado en la conferencia de prensa del 5/3/1984
(Boletín, N° 3, pp. 4 y 5) con el siguiente título: “Día inter-
nacional de la mujer: Madres de la Plaza el pueblo las
abraza”. Allí aparecen las temáticas que recorrerán todo
el período: el rol del arte revolucionario, el feminismo, la
defensa de los Derechos Humanos y la denuncia de las
desigualdades, producto de las políticas económicas y so-
ciales del gobierno.
Frente de Artistas del MAS, Movimiento por la Recons-
trucción y el Desarrollo de la Cultura Nacional, Arte y Parte,
Ferifiestas, constituyen mundos del arte que se organizan,
transitan, se expresan de manera diferente, que coinciden
en algunos momentos y se alejan en otros, pero conluyen
en una misma pregunta.
Frente a las cuestiones acerca de ¿Qué hacer con el
pasado?, que caracteriza a algunas de las investigaciones
La iglesia argentina. Títeres del MAS en la marcha contra el Punto Final y la Obediencia Debida.
27
Revista de Historia OralRevista de Historia Oral 27
Arte y Parte. Festival artístico organizado por la Federación Juvenil Comunista en los bosques de Palermo.
acerca del período, la Casandra de la posdictadura, repre-
sentada aquí por estos tres colectivos artístico-políticos,
relexiona acerca del futuro.
De manera diferente, con consignas que van desde la
creación de un circo ambulante en el que los artistas se
comprometan con las exigencias de su tiempo (apoyo a
huelgas, intervenciones callejeras sobre Derechos Hu-
manos, revoluciones y resistencias internacionales, etc.),
hasta proclamar que “otro mundo es posible” o reconstruir
una cultura nacional atravesada por la extranjerización y la
inluencia de las modas y los medios, el trabajo artístico es
un eslabón más en la construcción de lo que queda, de la
estetización del presente.
Las miradas críticas de esta Casandra posdictatorial
advierten acerca de los nuevos caballos de Troya que,
bajo el barniz de un imaginario democrático idealizado e
indiscutible, llevan dentro de sí viejos problemas: repre-
sión y autorrepresión, censura y autocensura, demandas
de memoria, verdad y justicia sin resolver, continuidad de
las políticas neoliberales, resabios de una dictadura que
se resiste a dejar la escena, a dejar atrás la posdictadura.
Sin lamentarse frente a los dilemas no resueltos, constru-
yeron un discurso fecundo, convocando a un trabajo co-
lectivo que implicaba unir los fragmentos de lo que que-
da, para crear nuevas herramientas, nuevas estrategias,
nuevas preguntas.
Voces Recobradas
28 Voces Recobradas
28
Testimonios orales
————— ————— ————— ————— ———----—— ———— ————— ———
Pompeyo Audivert, actor y director de teatro, 5/5/2010, Ciu-
dad de Buenos Aires.
Alejandro Correa, ex bajista de Sui Generis, 21/6/2013, Ciu-
dad de Buenos Aires.
Magdalena Brumana, dirigente del Frente de Artistas del
MAS 21/3/2006, Ciudad de Buenos Aires.
Jorge Brega, editor de la revista Nudos, entrevista colectiva,
6/10/2017, Ciudad de Buenos Aires.
Emilia Segotta, dirigente del sector cultural del PC, 28/7/2016,
Ciudad de Buenos Aires, entrevistadora: Alexia Massholder.
Horacio López, dirigente del PC y del Centro Cultural de la
Cooperación, 30/11/2006, Ciudad de Buenos Aires.
Juano Villafañe, poeta y organizador de Arte y Parte,
25/7/2006, Ciudad de Buenos Aires.
Ricardo Capellano, músico y militante del PC, 9/6/2006, Ciu-
dad de Buenos Aires.
Adrián Bandirali, titiritero y militante del MAS, 23/2/2004,
Ciudad de Buenos Aires.
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Nudos en www.archivosenuso.org
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Mascaró. Archivo personal.
Repositorios digitalizados
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Archivo Fundación Pluma: www.fundacionpluma.info.
Archivos en Uso (Red Conceptualismos del Sur-Grupo de Estudios
sobre arte, cultura y política en la Argentina reciente): www.archi-
vosenuso.org.
Notas
————— ————— ————— ————— ———----—— ———— ————— ———
1. Refiere al fin del gobierno de María Estela Martínez de Perón,
conocida como Isabel Perón.
2. Grupo de intelectuales que asesoraba a Raúl Alfonsín durante la
década de 1980.
3. Club integrado por intelectuales de izquierda, fundado en
1984 con el fin de discutir ideas, en especial sobre la transición
democrática.
4. Pompeyo Audivert, actor y director de teatro, entrevista del
5/5/2010, Ciudad de Buenos Aires.
5. Alejandro Correa, ex bajista de Sui Generis, entrevista del
21/6/2013, Ciudad de Buenos Aires.
6. Ver más sobre Grupo Escombros en http://www.grupoescom-
bros.com.ar/
7. Alejandro Correa, entrevista del 21/6/2013, Ciudad de Buenos Ai-
res.
8. Documento interno del MAS, 1/2/1983 en Archivo Fundación
Pluma.
9. Documento interno del MAS, 16/12/1982 en Archivo Fundación
Pluma.
10. Magdalena Brumana, dirigente del Frente de Artistas del MAS
21/3/2006, Ciudad de Buenos Aires.
11. Jorge Brega, editor de la revista Nudos, entrevista colectiva del
6/10/2017, Ciudad de Buenos Aires.
12. Emilia Segotta, dirigente del sector cultural del PC, entrev-
ista del 28/7/2016, Ciudad de Buenos Aires, entrevistadora: Alexia
Massholder.
13. Solidaridad Socialista, Año 1, N° 6, p. 11. Archivo Fundación Pluma.
14. Documento interno del MAS en Archivo Fundación Pluma.
15. Solicitada publicada en mayo de 1983. Archivo Fundación Pluma.
16. Contexto N° 26, enero 1984, pp. 31-32.
17. Horacio López, dirigente del PC y del Centro Cultural de la Coop-
eración, entrevista del 30/11/2006, Ciudad de Buenos Aires.
18. Revista Nudos, Año 6, N° 12, verano de 1983, p. 3.
19. Magdalena Brumana, entrevista del 21/3/2006, Ciudad de Bue-
nos Aires.
20. Villafañe, J., “Los poetas de Mascaró, un poco de historia” en
http://www.redteatral.net/noticias--los-poetas-de-mascar----un-
poco-de-historia-.-2064 consultado el 2/9/2017.
29
Revista de Historia OralRevista de Historia Oral 29
Bienvenida Casandra.
Miradas críticas acerca de la
posdictadura
Graciela Ruth Browarnik
Durante los primeros años de la posdictadura se
elaboró una construcción simbólica del concepto
de democracia, basado en la recuperación de
las instituciones y de los derechos cívicos, pero
fuertemente limitado por un “posibilismo” de
estrechos márgenes.
Enfrentándose a este discurso oficial, tres col-
ectivos artístico-culturales, vinculados a la mili-
tancia de los partidos Movimiento al Socialismo
(MAS), Comunista Revolucionario (PCR) y Co-
munista (PCA) dieron lugar a las agrupaciones y
acciones promovidas o inluidas por ellos, como
el Frente de Artistas del MAS, el Movimiento por
la Reconstrucción y el Desarrollo de la Cultura
Nacional, y los encuentros Arte y Parte, y las Feri-
fiestas, respectivamente.
Estas experiencias artístico-políticas comen-
zaron a denunciar y advertir acerca de las limita-
ciones y fisuras de la naciente democracia, tanto
en las políticas económicas como en las luchas
por memoria, verdad y justicia, y en la persisten-
cia de formas de censura y de represión.
En ese contexto, esta ponencia se propone
dar cuenta de esos discursos a partir de en-
trevistas a organizadores, artistas y público
participante en estas experiencias, análisis de
documentos internos de los partidos políticos
y revistas culturales ligadas a estos colectivos.
Welcome Cassandra.
A post-dictatorship critical view
Graciela Ruth Browarnik
During the early years of the post-dictatorship
in Argentina, there was a symbolic construc-
tion of the concept of democracy based on the
recovery of institutions and civil rights, but
strongly limited by a narrow margin “possibil-
ism”. Faced with this oficial discourse, three
artistic and cultural groups linked to the mili-
tancy of the letist political parties Movimiento
al Socialismo (MAS), Partido Comunista Revo-
lucionario (PCR) and Partido Comunista (PC)
gave rise to groups and actions promoted or
inluenced by them, as the Frente de Artistas
del MAS, the Movimiento por la Reconstrucción
y el Desarrollo de la Cultura Nacional, the Arte
y Parte meetings and the Ferifiestas. These po-
litical-artistic experiences began to expose and
warn about the limitations and cracks in the na-
scent democracy, both in economic policies and
in the struggles for memory, truth and justice,
and the persistence of forms of censorship and
repression. In this context, this paper intends to
give an account of those speeches from inter-
views to organizers, artists and public partici-
pating in these experiences, analysis of internal
documents from political parties and cultural
magazines linked to these collectives.
Casandra bem-vinda.
Perspectivas críticas sobre o
posdictadura
Graciela Ruth Browarnik
Durante os primeiros anos do post-ditatura em
Argentina, foi uma construção simbólica do
conceito de democracia com base na recupera-
ção das instituições e dos direitos civis, mas for-
temente limitada por uma estreita margem do
“possibilismo”. Confrontados com este discurso
oficial, três grupos artísticos e culturais ligados
à militância dos partidos Movimiento al Socia-
lismo (MAS), Partido Comunista Revolucionario
(PCR) e Partido Comunista (PC) deram origem a
grupos e ações promovidos ou inluenciados por
eles como a Frente de Artistas del MAS, o Movi-
miento por la Reconstrucción y el Desarrollo de
la Cultura Nacional, e as reuniões Arte y Parte
e as Ferifiestas respectivamente. Estas expe-
riências político-artísticas começaram a expor
e avisar sobre as limitações e rachaduras da
democracia nascente, em políticas econômicas
e nas lutas pela memória, verdade e justiça, e a
persistência de formas de censura e repressão.
Neste contexto, este trabalho pretende dar con-
ta de seus discursos de entrevistas aos organi-
zadores, artistas e público participando dessas
experiências, análise de documentos internos
de partidos políticos e revistas culturais ligados
a estes coletivos.
21. Juano Villafañe, poeta y organizador de Arte y Parte, entrevista
del 25/7/2006, Ciudad de Buenos Aires.
22. Magdalena Brumana, entrevista del 23/3/2006, Ciudad de Bue-
nos Aires.
23. Ricardo Capellano, músico y militante del PC, entrevista del
9/6/2006, Ciudad de Buenos Aires.
24. Emilia Segotta, entrevista del 28/7/2016, Ciudad de Buenos Ai-
res, entrevistadora: Alexia Massholder.
25. Declaraciones de los miembros de la comisión interna de CEPA
Arias y Daniel Pintus, transcriptas en un legajo interno del MAS que
reseña la huelga. Archivo Fundación Pluma.
26. Se refiere al músico e investigador Gualberto “Coco” Romero, in-
tegrante del grupo La Fuente y recopilador de la historia y tradición
oral del carnaval en la Argentina.
27. Magdalena Brumana, entrevista del 21/4/2006, Ciudad de Bue-
nos Aires.
28. Adrián Bandirali, titiritero y militante del MAS, entrevista del
23/2/2004, Ciudad de Buenos Aires.
29. Adrián Bandirali, entrevista del 23/2/2004, Ciudad de Buenos
Aires.
30. Se refiere a la metodología para la elaboración de un programa
revolucionario, preconizada por Trotsky a partir del documento
fundacional de la Cuarta Internacional, “La agonía del capitalismo
y las tareas de la Cuarta Internacional” (1938), más conocido como
Programa de Transición.
31. Ver Marcus, G., 2011.
32. Revista Nudos, Año 7, N° 13, abril de 1984 en www.archivosenuso.
org.
