Voces Recobradas. Revista de Historia Oral/42 (12/2022)
ISSN 1515 - 1573 | RNPI 5229484
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Voces de Buenos Aires
Intersecciones entre mundos
titiritescos en Buenos Aires
1986- 1989
Graciela Browarnik
Investigadora independiente.
Palabras clave: Intersecciones - Mundos titiritescos – Militancia -Teatro
Independiente /under - Circuito oficial.
Resumen: Intersecciones entre mundos titiritescos en Buenos Aires 1986-1989
Entre 1986 y 1989 convivieron en Buenos Aires dos grupos de titiriteros derivados
de una misma matriz: el Grupo de Titiriteros del Teatro Municipal General San
Martín. Ese año, La historia de Guillermo Tell y su hijo Gualterio marcaría el fin del
primer elenco (la mitad de ellos formaron Libertablas) y la inclusión de quienes
luego crearían el Periférico de Objetos.
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Libertablas fue una continuidad temática y estética del Grupo del San Martín pero
adoptó una modalidad autogestiva y militante. El Periférico de Objetos nació de la
necesidad de experimentar nuevas formas de hacer teatro de títeres en espacios
desestructurados del under.
Esta investigación busca problematizar la intersección entre los mundos titiritescos
siguiendo la lógica de reescritura de tradiciones del palimpsesto y de superposiciones
del collage que caracterizaron a los ochenta en la ciudad de Buenos Aires.
Abstract: Intersections between puppet worlds in Buenos Aires 1986-1989
Between 1986 and 1989, two groups of puppeteers derived from the same matrix
lived together in Buenos Aires: the Group of Puppeteers of the General San Martín
Municipal Theater. That year, The Story of Guillermo Tell and his son Gualterio
would mark the end of the first cast (half of them formed Libertablas) and the
inclusion of those who would later create The Object Peripheral.
Libertablas was a thematic and aesthetic continuity of the Grupo of the San Martín
Theater but adopted a self-managing and militant modality. The Object Peripheral
was born from the need to experiment with new ways of doing puppet theater in
unstructured spaces of the underground.
This research seeks to problematize the intersection between puppet worlds
following the logic of rewriting palimpsest traditions and collage superimpositions
that characterized the eighties in the city of Buenos Aires.
Resumo: Interseções entre mundos fantoches em Buenos Aires 1986-1989
Entre 1986 e 1989, dois grupos de marionetistas derivados da mesma matriz
viveram juntos em Buenos Aires: o Grupo de Bonequeiros do Teatro Municipal
General San Martín. Naquele ano, A História de Guillermo Tell e seu filho
Gualterio marcaria o fim do primeiro elenco (metade deles formado pela
Libertablas) e a inclusão daqueles que mais tarde criariam Periférico de Objetos.
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O Libertablas foi uma continuidade temática e estética do Grupo del San Martín,
mas adotou uma modalidade autogestionária e militante. O Object Peripheral
nasceu da necessidade de experimentar novas formas de fazer teatro de marionetas
em espaços não estruturados do underground.
Esta pesquisa busca problematizar a interseção entre os mundos das marionetes
seguindo a lógica de reescrever tradições palimpsestas e sobreposições de colagem
que caracterizaram os anos oitenta na cidade de Buenos Aires.
Intersecciones entre mundos titiritescos en Buenos Aires 19861989
En 2013 Irina Garbatsky bautizaba a los ochenta como “recienvivos”, a partir del
“Manifiesto del desecho” de Emeterio Cerro, caracterizando ese tiempo por el
resonar de las supervivencias, al poder de lo desenterrado y de sus ruinas
(Garbatsky, 2013, p.14). Años después, en 2018 Gisela Laboureau (2018, pp.15-
31), retomaba los relatos de Charles Baudelaire y Walter Benjamin para describir
las acciones de Batato Barea a partir de la figura del trapero, personaje que mientras
recorría la ciudad, juntaba los restos de lo que quedaba de ella.
Ocho años después, revisitando los ochenta, Garbatsky puso en escena la cuestión
del cuerpo como clave de esos años, incluyéndolo en “una fiesta que reciclaba restos
y energía melancólica para tensar la vida y potenciarla”. (Garbatsky, I. y Gasparri,
J., 2021, p. 6). Cuerpos, ruinas, desechos y recuperación nos permiten incluir a las
prácticas titiritescas de los ochenta como parte de las acciones destinadas a unir
fragmentos disímiles en una especie de collage con sus intersecciones,
superposiciones, ensayos y errores. Ese construir sobre los desechos implicaba
borrar y reescribir una y otra vez sobre los restos de tradiciones, memorias, historias
olvidadas y vueltas a poner en acto, y en esa misma acción, como en un palimpsesto,
nuevos textos producían rupturas y hacían emerger nuevos lenguajes.
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En ese escenario, entre 1986 y 1989, tres grupos de titiriteros se relacionaron entre
sí. El Grupo de Titiriteros del Teatro Municipal General San Martín (TMGSM)
era portador de una tradición heredada del Movimiento de Teatros Independientes
y de las prácticas de los titiriteros ambulantes. Los otros dos grupos, muy diferentes
entre sí y derivas del primero, buscaban nuevos lenguajes y formas de organización
fuera del teatro San Martín, aunque no necesariamente fuera del circuito oficial:
Libertablas y el Periférico de Objetos.
En ese contexto nos preguntamos ¿sobre qué tradiciones reescriben el palimpsesto
estos mundos titiritescos? ¿Esta convivencia de lo diverso respondía a una lógica de
oposición o formaban parte de un collage caracterizado por las superposiciones, los
encuentros y las intersecciones?
1986-1989 la crisis del modelo alfonsinista
Recuperar el tejido social, crear a partir de los desechos, no fue una tarea fácil en el
contexto de la crisis del modelo alfonsinista basado en un imaginario democrático
sostenido desde el inicio de la campaña electoral del radicalismo en el que el axioma
que repetía, como un rezo laico, que “con la democracia se come, se cura y se
educa”.
Los grandes pilares del alfonsinismo, la política de Derechos Humanos y la política
cultural para 1986 estaban mostrando sus fisuras. Juzgar solamente a las Juntas
Militares ya no era suficiente para una sociedad que demandaba juicio y castigo
para todos los culpables. A partir de 1984 distintos tribunales citaron a declarar a
militares por denuncias de crímenes cometidos durante la dictadura, lo que fue
rechazado por muchos integrantes de las Fuerzas Armadas. Ante esas presiones, en
1986, el gobierno hizo aprobar la Ley de Punto Final, que fijaba un plazo limitado
para presentar denuncias. En abril de 1987, cuando comenzaba la Semana Santa,
un grupo de militares se sublevó en Campo de Mayo reclamando el fin de los juicios
por esos delitos. Se los llamó “carapintadas”, ya que los sublevados usaban en sus
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rostros la pintura de camuflaje de combate. La población se movilizó en las calles y
plazas públicas para defender la democracia, pero como resultado de las
negociaciones con los “carapintadas” el gobierno envió al Congreso el proyecto de
Ley de Obediencia Debida, que exculpaba a gran parte de los militares, ya que
presumía que habían actuado cumpliendo órdenes superiores. No fue suficiente.
En enero y diciembre de 1988, nuevos levantamientos “carapintadas” exigieron que
el gobierno “limpiase” la imagen de los militares que sostenían haber luchado
“contra la subversión” para defender al país.
En cuanto a la política cultural, Viviana Usubiaga afirma que 1983 inauguró un
proyecto político y cultural basado en una democracia posible que tuvo su clímax
en 1985, año en el que comenzó a desarticularse herido por la crisis económica y la
necesidad de los artistas de insertarse en el mercado que caracterizaría a la década
siguiente (Garbatsky y Gasparri, 2021, p.53).
Con el fracaso del Plan Austral de 1985 y el Plan Primavera de 1988 la ilusión de
contener la inflación, cumplir con las metas acordadas con el FMI y la falta de
crecimiento económico tuvo como consecuencia a fines de 1986 un aumento de
precios y a comienzos de 1989 la devaluación de la moneda. El descontento iba
creciendo junto a los reclamos sindicales y la protesta social. A mediados de 1989,
se produjeron saqueos a supermercados y negocios en distintas localidades del país,
situación que obligó a adelantar el traspaso de gobierno, previsto para diciembre, al
mes de julio. En ese contexto de crisis se desarrolla la historia que vamos a contar.
Mundos titiritescos entrelazados
Si existió en los 80 un grupo capaz de portar tradiciones y al mismo tiempo
producirlas, era el de los Titiriteros del TMGSM dirigidos por Ariel Bufano y
Adelaida Mangani. En noviembre de 1986, se llamó a concurso para renovar el
elenco y reemplazar a la mitad de sus integrantes, alumnos del Instituto Vocacional
de Arte Manuel José de Labardén que habían acompañado a Bufano en la aventura
de experimentar durante diez años combinando distintas estrategias titiritescas
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(sombras, guante, bunraku, javanés), con títeres de gran tamaño para adaptarse a la
actuación en una sala como la Martín Coronado, con titiriteros a la vista, con o sin
retablos, juegos de luces y sombras.
Ese año, siguiendo las tradiciones del teatro militante, los jóvenes titiriteros (la
mayoría había entrado al elenco siendo adolescentes) comenzaron a dar funciones
en escuelas y barrios carenciados creando un subgrupo: El Callejero contra los deseos
de Ariel Bufano y Adelaida Mangani. Este grupo fue, en la práctica, la primera
experiencia de autogestión de los que más adelante formarían el Grupo Libertablas.
Durante la representación de “La historia de Guillermo Tell y su hijo Gualterio”,
Bufano decidió experimentar con un nuevo sistema de manipulación creado por
Serguei Obraztsov. Las dificultades para manejar los títeres crearon un clima de
rebelión en el grupo, sumado al descontento de algunos de los actores titiriteros que
deseaban abandonar el territorio seguro de un trabajo rentado en un teatro oficial
con la idea de poder decidir sobre las obras, los tiempos, los lugares y los objetos a
manipular. Para no volver a pasar por esa experiencia del abandono en la que el
director adquiría el rol de padre para los titiriteros, el nuevo elenco debía integrarse
con profesionales. Así fueron seleccionados varios alumnos de la escuela de títeres
de Ariel Bufano y Adelaida Mangani, entre ellos Ana Alvarado, Daniel Veronese,
Emilio García Whebi y Paula Nátoli, quienes en 1989 fundarían El Periférico de
Objetos.
El Grupo de Titiriteros, tiempo de cambios
Para 1986, el Grupo de Titiriteros parecía consolidado. Desde el estreno de David
y Goliath en 1977 al éxito y las giras internacionales del “Gran Circo”, se habían
convertido en un hito para el mundo titiritesco ¿Por qué razón, entonces, se
produjo la crisis que terminó con el abandono de la mitad del Grupo?
Como dijimos antes, algunos de ellos, que buscaban una relación más directa con
el público infantil resaltando la función social de los títeres. Con El Callejero daban
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funciones en escuelas y barrios vulnerables. Este grupo itinerante requería de
estrategias diferentes a las necesarias para un público de sala. Según Roberto
Docampo (Teatro, 1988, p.36), asistente técnico del grupo, previamente al
espectáculo recorrían los barrios y las escuelas para conocer el territorio y las
dificultades del terreno. Se trataba de un público que por primera vez iba al teatro,
muchas veces en zonas inundadas para quienes todo era una sorpresa, más allá del
espectáculo. Este llevar el teatro a los pueblos se asemeja a las prácticas llevadas a
cabo por el Partido Comunista, y el teatro militante. También parece ser una
reactualización de las técnicas de educación por el arte en la que los titiriteros del
San Martín se habían formado en el Labardén. Lo cierto es que para ellos, la
cercanía con ese público les permitía establecer una relación afectiva inexistente en
la sala, donde ni siquiera tenían tiempo de ver qué es lo que pasaba en las butacas.
La experiencia del Callejero profundizó las diferencias con la dirección del teatro.
Sergio Rower recuerda:
Te tiraban toda la burocracia encima. En el San Martín, para conseguir un flete
había que llamar a licitación, para un flete que, nada, hoy hubiese sido un Renault
4L. A veces terminamos en un Tienda León llevando las cosas en un asentamiento
donde los pibes miraban más el colectivo que la obra, ¿entendés? Un despropósito
total.
Otro foco de conflicto surgió a partir de cierto autoritarismo por parte de Bufano.
Luis Rivera López recuerda:
Había un momento en que sucedió un quiebre, “Bueno, ahora basta de improvisar,
vas a decir lo que yo escribí”. Y él venía y leía sus obras, las leía el primer día y ya
las leía con el tono con el que vos vas a tener que hacerlo.
Al igual que muchos titiriteros, Bufano se basaba en el método de Stanislavski. Sin
embargo, su pasado de titiritero ambulante lo llevaba a querer decidir y resolver
todos los aspectos de sus obras. El paso del titiritero solitario al manejo de un elenco
parecía convertir a los actores manipuladores en una especie de marionetas en las
manos del director-manipulador. Luis Rivera López afirma:
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Él tenía una tremenda contradicción interna de escuela. Por un lado había
estudiado teatro con Galina Tolmacheva, que fue la que trajo el sistema
Stanislavski. Pero, paralelamente, es hijo del poeta Bufano, y cuando él tiene 11
años pasa Javier Villafañe por la ciudad de Mendoza, se lo lleva para que lo ayude
y se la pasa montones de años pateando la calle con Javier Villafañe haciendo títeres
de guante y mamando el teatro popular sin ningún sustento teórico. Entonces
cuando él daba clases usaba mucho todo ese gran bagaje técnico que tenía. Pero
cuando dirigía se venía el Javier Villafañe, y decía “esto se dice así”, “no, no lo digas
como vos creés, sino como yo lo tengo en la cabeza”.
Estas dos tradiciones chocaban con los deseos de los titiriteros de experimentar
otras formas de trabajar y de representar y fueron parte del deterioro del primer
elenco, pero a pesar de las críticas, Libertablas fue una continuidad de lo aprendido
en el Labardén y en el San Martín unido a las tradiciones del teatro independiente
y el teatro militante, entendiendo este último como el desarrollo de experiencias
colectivas de intervención política (Verzero, 2013, p.127). Libertablas se alejó del
San Martín para poner en práctica una forma de trabajar y una organización
cooperativa en la que las decisiones unilaterales y las jerarquías dentro del Grupo
no tenían lugar. Sergio Rower recuerda:
Entonces, nosotros en Libertablas lo que dijimos era que íbamos a ser productores
de todo lo que hacíamos así que. Aunque trabajáramos en el Cervantes, siempre
todas, nuestras 49 producciones iban a ser nuestras. Siempre somos los dueños de
todo.
Las razones del alejamiento parecen ser más de organización que estéticas. Esa
continuidad en Libertablas estaba presente en la concepción de los títeres como
parte de lo dramático y su autopercepción como actores que manipulaban títeres a
diferencia del teatro de objetos, más cercano a las artes visuales, donde sus
practicantes buscaban dar movimiento a aquello que no lo tenía. (Rivera López,
2009, p.18).
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En 1986, Libertablas se presentó en Fundart con la obra de Carlos Somigliana “La
tremebunda tragedia de Macbeth” destinada a público adulto y en horario
nocturno. Un año después ganaron un concurso en el Teatro Nacional Cervantes
para presenta “Sueño de una noche de verano” de William Shakespeare. Allí
repetían el mismo esquema que habían aprendido en el San Martín: adaptación de
obras clásicas con títeres de gran tamaño combinando distintas técnicas. La
presencia de varios “hijos del teatro independiente” en el nuevo grupo como
Santiago Ferrigno, Mariano Cossa y Luis Rivera López parecía unirlos a ese
movimiento a partir de la estética, la narrativa y las formas de autogestión. Tanto
el Grupo de Bufano como Libertablas se entroncaban con el paradigma que regía al
Movimiento de Teatros Independientes: teatro de herencia realista, eje textual
estructurador, personajes identificables y puesta en escena que priorizaba la
coherencia del relato (Dansilio, 2019:138). La presencia de Roberto Docampo en
la fabricación de títeres y objetos en uno y otro grupo fue un aporte a la similitud
estética con el grupo de Bufano que habían abandonado. Libertablas parecía ser una
continuidad más que una ruptura respecto de sus orígenes. Las prácticas disruptivas
que estaban colándose también en el teatro de títeres, no parecían formar parte del
repertorio de Libertablas, que optó por la continuidad adaptando textos clásicos
para títeres de gran tamaño con titiriteros a la vista y combinando técnicas como
guante, bunraku, sombras y javanés. Será el Periférico de Objetos el que iniciará el
camino hacia la ruptura de las narrativas lineales y la entronización de objetos
molestos en escena.
La “doble vida” del Periférico
Ana Alvarado, Emilio García Whebi, Daniel Veronese y Paula Nátoli (Alejandro
Tantanian se sumó en 1995) formaron parte del segundo elenco del Grupo de
Titiriteros del TMGSM desde fines de 1986. Provenientes de distintos campos
(artes visuales, escultura, teatro), fundaron en 1989 el Periférico de Objetos con la
idea de crear un lenguaje antagónico al lenguaje oficial de los títeres. Buscaban la
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expresividad en un espacio que no era ni el del actor ni el del títere sino que se
desarrollaba en un “entre” (Link, 1999), a partir de una relectura del dadaísmo y
del teatro de Tadeusz Kantor para quién un actor y un objeto eran lo mismo. El
actor debía representar al objeto. En ese sentido, el periférico buscó experimentar
con un teatro que no tenía lugar ni en el mundo de los actores ni en de los títeres.
Esta investigación se centra en el momento en el que comienzan a Buscar ese
costado oscuro de las cosas por fuera del San Martín, en 1989 en el Parakultural
con la obra Ubu Rey. Tanto ese espíritu marginal como la elección de los autores
(Alfred Jarry, Borges, Kafka), no hacían otra cosa que mostrar esa predilección.
Todos habían estudiado con Bufano y Mangani y formaban parte del elenco del
San Martín, que se había vuelto un espacio sumamente reglado, donde las
posibilidades de experimentación tenían límites claros desde la dirección del teatro
y desde la dirección del Grupo. Afuera, el mundo se estaba moviendo en otra
frecuencia y el underground porteño abría otras posibilidades de creación. Así lo
recuerda Ana Alvarado:
Lo que nosotros queríamos era ir al mundo de lo que estaba pasando por afuera,
que era el under, que la gente joven estaba haciendo con el teatro. Y lo pensamos
con los títeres, para adultos. Y con eso, provocadores. Vamos directamente con Ubu
Rey al Parakultural, y nos fue bien. Y a partir de ahí empezó la locura, empezar a
formar parte del circuito.
Esta nueva forma de hacer teatro de títeres en el under, donde primaba lo lúdico y
lo paródico (Dansilio, 2019, p. 138) se insertaba en una tradición en la que las
relecturas del dadaísmo y de las prácticas con objetos de Tadeusz Kantor daba ese
tinte “nuevo envejecido” que caracterizó las prácticas del Periférico. Eran parte del
paradigma del arte contemporáneo al que Nathalie Heinich entiende no como una
categoría cronológica sino como una categoría genérica, una práctica artística
determinada (Heinich, 2017, p. 27). Ana Alvarado afirma:
El Periférico de Objetos, como mucho teatro de esa época era de cruce. Había
actuación, usábamos muñecas antiguas, más cerca del concepto de objeto que de
títere y de un dispositivo como complejo, fragmentario. Usábamos textos de Edipo,
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de Müller, éramos procedimientos. No quiero ponerle palabras a eso porque las
palabras pasan de moda. Pero el trabajo por retazos, que no constituye una unidad.
Lo nuestro eran más provocaciones, imágenes, sonidos. Más de época.
Por un lado, este trabajo en retazos nos hace pensar en un collage, propio de la
época que estamos analizando pero al mismo tiempo la reescritura en base a ciertas
tradiciones nos hace pensar en la lógica del palimpsesto. La adscripción del
Periférico a las prácticas de Kantor, que desde 1965, cuando participó de una
muestra junto a otros artistas polacos en el Instituto Di Tella, venía revolucionando
la escena porteña en cada una de sus visitas. Ya para ese entonces, con su Manifiesto
para el Teatro Cero de 1963, el artista proponía un teatro sin acción escénica basado
en estados desinteresados como la aversión, la pérdida de voluntad y la apatía pero
es en los 80 cuando el teatro de Kantor comienza a ser valorado en Buenos Aires,
cuando llegó con su grupo, el Cricot 2 a presentar la obra Wielopole, Wielopole en el
San Martín, entre el 19 y el 30 de septiembre de 1984 (Cytlak, 2015, pp. 2-3). Ana
Alvarado recuerda:
Yo vi a Tadeusz Kantor también. La misma fecha casi, que vi a Bufano por primera
vez, conocí la obra de Tadeusz Kantor. Recién había terminado en la Pueyrredón,
un amigo que estudiaba escultura, como a mí me gustaba el dadaísmo, y entonces
me dijo, “che, hay un escultor que hace teatro”, empieza a hablar de Tadeusz Kantor
y bueno, fue una influencia del Periférico.
Esa influencia, según Alvarado se daba sobre todo en la relación con los objetos:
Bueno, él trabaja la actuación afectada por el objeto. Los actores de Kantor trabajan
a partir de la técnica de la afectación de los maniquíes, o sea, simulan ser cosas, una
condición de vida básica. Esto es parte del lenguaje. Ir y venir del objeto al humano,
es decir, del sujeto al objeto es la técnica.
Según Katarzyna Cytlak, el Periférico rescataba de Kantor los conceptos de realidad
degradada y objeto pobre, objetos cotidianos banales de uso frecuente que tenían
un carácter ordinario, simple y popular. Fácilmente reconocibles. No buscaba elevar
los objetos al mundo del arte sino degradar a los actores al nivel de la realidad,
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proceso al que denominaba “creación alrededor del punto cero” (Cytlak, 2015, pp.
3-4). En ese punto se alejaba del dadaísmo y construía su propia teoría, creando
máquinas híbridas para sus espectáculos.
A diferencia de Kantor, que intentaba hacer un teatro despolitizado, posiblemente
influido por la realidad de su país, las prácticas del Periférico, consciente o
inconscientemente, estaban fuertemente politizadas ya que las discusiones acerca
del poder y la muerte (desapariciones, torturas) eran parte de todas sus obras. La
relectura del dadaísmo mediado por Kantor y el “mostrar la muerte” en los 90
podrían ser pensados como anacronismos, pero no lo eran. Eran reescrituras
construidas a partir de restos, memorias, como cadáveres que se reactualizan para
contar otra historia a partir de formas de hacer teatro y temáticas traídos de otro
tiempo. La utilización del teatro de la muerte que, basado en el uso de maniquíes y
movimientos mecánicos buscaba hablar de la vida desde la ausencia de ella
(Hopkins, 2017:36) puede relacionarse también con las prácticas comunicacionales
de mediados de los 80 conocidas como el “show del horror”: información
redundante, macabra, hiperrealista de los descubrimientos de fosas anónimas de
restos de detenidos desaparecidos durante los primeros meses de 1984 (Feld y
Franco, 2015, p. 269).
El collage unía lo viejo y lo nuevo, sobre un palimpsesto reescrito y ejecutado con
nuevos instrumentos: la performance, la intervención y la instalación que formaron
parte de esta nueva forma de decir a partir de la imagen. Los retazos que han sido
utilizados para armar el collage aparecen en el relato de Ana Alvarado: “Por la
generación a la que pertenezco soy deudora de las vanguardias del siglo XX y mis
referentes siguen siendo Duchamp, Dada, los ensamblajes del Pop y Joseph Beuys, del
campo de las artes visuales y Brecht, Beckett y Artaud en el teatro. Y Kantor en los dos”
(Alvarado, 2009, p. 79).
De hecho, en el teatro de objetos la dimensión plástico-visual constituía el texto
principal, recurriendo a la idea de montaje, heredada de la edición en el cine, en la
que las secuencias textuales se presentaban como una sucesión de momentos
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autónomos (Alvarado, 2015, p.17) tomando las herramientas del comic, el cine y
la fotonovela. Era la imagen la que generaba las palabras.
Lorena Verzero en el prólogo del libro Modo mata moda afirma que “los años 80 se
destacan por la primacía de la corporalidad en todos los órdenes” (Lucena y Laboureau,
2016, p.16) sin embargo, en el teatro de objetos el cuerpo era puesto en cuestión.
Se trataba de objetos no diseñados específicamente para la obra que adquirían
papeles protagónicos. Ya no era el cuerpo, sino la cosa el centro de la escena. En el
teatro de objetos, cosa y carne, actor manipulador y objeto, sin jerarquías que
marcaran la importancia de uno u otro, se consideraban parte de un único elemento
(Alvarado, 2015, p.8). De alguna manera, esta nueva corporalidad formada por la
creación de una masa indiferenciada entre títere, objeto y manipulador era también
parte del collage que se construyó en el rescate de lo que quedaba en los 80. Y fue
en esas “guaridas del Under” (Lucena y Laboureau, 2016, p.4) donde esta
intersección se volvió posible.
Conclusiones
El análisis de los tres grupos estudiados, objeto de esta investigación, da cuenta de
la superposición de tradiciones y lenguajes en los mundos titiritescos de los ochenta.
Una misma matriz, el Grupo del San Martín dio origen a dos formas muy diferentes
de teatro de títeres: Libertablas y el Periférico de Objetos. Sin embargo, ninguno de
los dos grupos escribe su historia sobre el vacío. El primero se constituye como
heredero del movimiento de teatros independientes y las políticas culturales de la
Unión Soviética siguiendo una lógica realista, con un relato estructurado a partir de
la palabra y actores manipulando títeres.
El segundo, que se definía como parte de ese espíritu renovador del teatro que
surgió en el under se inserta en la saga de las vanguardias de principios del siglo XX
y los sesenta a partir de la influencia del dadaísmo y de Tadeusz Kantor pero
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también pone en cuestión la presencia del cuerpo en escena a partir de la puesta en
escena de “otro cuerpo” constituido por la interrelación entre carne y objeto.
A pesar de las tensiones entre aquellos titiriteros que sostenían las tradiciones del
teatro independiente y los que se refugiaban en el under, el hecho mismo de
proceder de una misma matriz permitía y producía diálogos e intersecciones.
Ninguno de ellos estaba aislado. Ambos transitaron por los circuitos oficiales e
independientes y formaron parte de la intersección de tradiciones, encuentros,
rupturas y reescrituras propias de los ochenta a las que denominamos collages y
palimpsestos.
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Verzero, Lorena (2013) Teatro militante. Radicalización artística y política en los años
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